刚刚完结的电视剧《狂飙》，收获了超高的收视率和话题度，几乎成为这段时间一部具有垄断效应的电视剧。这部剧好在哪里呢，在我看来，它有饱满的剧情和饱满的人物，而饱满的人物，来自于它给正邪双方都有了平等的表达机会。

《狂飙》的时间跨度长达二十年，作为反派的高启强和作为正面人物的安欣，在这二十年里，都有成长过程，有心路历程，他们面对不同的世界，有各自的策略，在这个过程中，不断走向丰满，走向自己的结局。正因为这个过程清晰可辨，真实可信，有各种来自现实世界的情节和细节，所以，两个人之间的对立也非常有张力，两个人所代表的善恶力量，也更加清晰。

毕竟，作为电视剧，《狂飙》采用的是全视角，在这样一个视角之下，如果善恶力量不对等，或者对善恶的刻画不对等，那么它们就失去了张力，也失去了可信度。如果高启强的形象不够饱满和可信，那么安欣的善也就显得没有来由，如果高启强轻易就被击溃，那么安欣所代表的善的力量，也就不那么厚重。而《狂飙》在这一点上做得非常好，均衡了各自表达，也没有让人觉得不安。

影视世界里的善恶表达，是经过了长期的权衡和磨练的，也充分考虑了每个时期人们的认识和接受度。上世纪五十年代，善恶斗争集中在反特片里，这个时期的反特片，人物脸谱化是统一的诉求，打入敌人内部的警察，通常相貌堂堂、英气逼人，破坏者则形容猥琐、丑陋古怪，他们出现的时候，通常没有什么好光线给他们，光都从下巴打上来，配着阴森的架子鼓。

在上世纪五十年代和七十年代的两次反特片浪潮里，不论正邪双方，或者善恶人物，通常没有心理内容和人性内容，感情表达点到为止，敌我双方呈简单二元对立状，不铺设感情线，也绝不涉及私人生活领域，很少出现家人，更不可能有恋爱。反特片《羊城暗哨》和《雾都茫茫》里，男主人公和女特务的情感纠葛，完全被诠释为工作需要。

1980年的《戴手铐的旅客》，可以视为一个转折点，于洋扮演的男主人公刘杰，有了案件侦破以外的情感和生活，他被人陷害，他有万般愁肠，那首脍炙人口的主题曲《驼铃》，唱的竟是战友送别。

这之后的警匪片（有时候也叫侦破片和惊险片），尽管反面角色还是那么狰狞，但警察开始被赋予人性内容，并有了心理过程。警察局长开始有胃病，经常一只手紧攥着有塑料杯套的杯子，用另一只手紧紧按住胃部。普通警察，则拥有一个不理解他工作的妻子，常以发牢骚和扔东西表示不满，当然，最后她往往控制住了自己的自私，奇迹般地改掉了自己的陋习。

更大的变革发生在1990年代，反特片开始向谍战片演变，警匪片则开始向着纪实片方向演进，反腐作品也大量出现，这几类作品，都要求给善恶双方充分的表达，以增加戏剧张力和可信度，也给人更多思考。所以，这类的作品，在进一步丰富警察等等正面人物的性格的同时，开始为反派赋予人性内容，1996年的电视剧《无悔追踪》里，潜伏的特务儒雅淡定，在情书里抄录莱蒙托夫的诗，而两个对立的男人之间，甚至酝酿出一份吴宇森式的惺惺相惜。而在《黑冰》《黑雾》《黑洞》《征服》等一系列经典警匪剧里，因为电视剧的篇幅需要，也因为塑造正面人物、强化故事张力、弘扬正气的需要，反派人物也都获得了充足的表达。

《狂飙》其实依然沿用了这个体系的探索成果，在安欣和高启强的塑造上，做出了有益探索。不过，有人认为，在反派塑造上，高启强的自洽和饱满，不如《大时代》中的丁蟹。其实，丁蟹是另一个表达体系、另一个影视传统之下的产物了，并不能简单地拿来和高启强进行比较。任何影视潮流，其实都是长期演进和探索的结果，不能脱离一个时代的需求，在现在这个阶段，《狂飙》已经足够满足大部分人的心理投射，和时代感需求了。