按：2023年02月10日，西班牙著名导演卡洛斯·绍拉在马德里去世，享年91岁。卡洛斯·绍拉生前曾执导《安杰丽卡表妹》《饲养乌鸦》《卡门》等知名电影。他曾凭借《快，快》获得第31届柏林国际电影节金熊奖。

听到绍拉去世的消息，我心里还是略感遗憾的。去年2022年恰是导演90岁诞辰，我们在艺术影院本来是有计划做个回顾专题，甚至已经去各版权方咨询了一番，但因电影修复素材的问题，还是先做了哈内克的大师专题。

如今大师斯人已去，以后有机会，我们一定给影迷把绍拉的专题补上。犹记得资料馆读书的时候，有幸看过一次舞蹈电影《探戈》的胶片，影片由斯托拉罗摄影，给我留下难以磨灭的印象。

如果还有机会大银幕观摩，那绝对是美爆了。

今天特此推出《修复记忆的象征——卡洛斯·绍拉访谈》[1]（1996）一文，由北京大学李洋教授推荐，选自新迷影丛书《嘲讽在静默中冷却：欧洲电影大师访谈与研究续编》，该书收录了欧洲电影导演的重要访谈文章，并编译了这些导演的电影年表，配有部分学者的研究文章。

特发此文以纪念卡洛斯·绍拉导演（1932-2023）。因文章篇幅过长，“幕味儿”公号将分数次进行发布。（奇爱博士）

绍拉手捧戈雅奖，留下人生最后的照片

王佳怡 译

本文选自《嘲讽在静默中冷却——欧洲电影大师访谈与研究续编》，肖熹主编，时代文艺出版社，2022年。

安东尼奥·卡斯特罗：趁着西班牙电影诞生一百周年之际做这次访谈。您认为这类纪念活动是有意义的，还只是完全无用的仪式？

卡洛斯·绍拉：你必须原谅我这么说，我认为这完全没意义。但同时我认为这很有意思，而且也是必须要做的。它实际的作用是让一些官员能开办本国电影的回顾展之类的活动，也让我们能够在他们之前先看看这些电影。对于这一点，它是有意义的。但是，如果它只是“炒”电影“冷饭”，我认为就没有意义。我认为我们现在正处于一个非常有意思的时刻，因为现在一片混乱。没有人试图去规范秩序。秩序像以往一样混乱着。

安东尼奥·卡斯特罗：当您拍摄《小流氓》（1959）的时候，您曾经有想到过自己会身处电影代际更替的最前沿吗？

卡洛斯·绍拉：当拍摄《小流氓》的时候，我没有考虑过任何事情。我们唯一要做的就是拍摄电影，而且每件事都尽我们可能，这有助于改变西班牙政府的体制。在这个巨大的实体内，我们似乎无法讲述我们想要的故事，它使我们不能自由地表达我们自己。请记住，我在拍电影的同时，也在学习。对我来说，每一部电影都是一次新的冒险，也许正是由于这个原因，我所进行的冒险在一些人看来很愚蠢，但无论如何，我希望继续做下去。

另一方面，我不喜欢有风格，也从没想过要有风格。我的作风只限于一直继续做我最喜欢的事情。然而从这个意义上讲，我随着时间改变了。大约四十年前的时候，我独自一人带着摄影机走遍了整个昆卡省。而现在，他们给我提供了一些东西，我很幸运能够从各种各样我感兴趣的东西中挑选出我喜欢的。与以前相比，现在拍电影更容易了。

《小流氓》

安东尼奥·卡斯特罗：您的第一部电影是由Films 59电影公司制作的，这个公司属于佩雷·波尔塔贝利亚[2]。

卡洛斯·绍拉：这是出于我个人原因。波尔塔贝利亚是我兄弟的朋友，他来自一个富裕家庭。他是一个聪明人，对文化和艺术很感兴趣。当时，有人提议他制作一部低成本电影。而从这部电影中，我们几乎没有得到任何报酬。作为导演，我赚了二万五千比塞塔（西班牙货币单位），当然这个收入是其他人的几倍。他接受了这个提议。与此同时，为了拍摄了影片《轮椅》[3]（1960），他与马尔科·费雷里[4]建立了联系。这部影片也是波尔塔贝利亚和巴斯克地区的一些独立电影制片人制作的。《小流氓》是一部非常简单的影片，只拍了几周，一半都是即兴而作。马里奥·卡穆斯[5]和我在现场写的对白。

1968年马德里，佩雷·波尔塔贝利亚和Teo Escamilla在拍摄《夜曲：29年的黑暗》时

安东尼奥·卡斯特罗：形式上，尽管这是一部小制作的电影，但是它有一些很有趣的创新。尤其是在结构上，它参考了法国新浪潮，但是当时法国新浪潮刚刚出现，因此人们还无法谈论新浪潮的影响。 

卡洛斯·绍拉：我努力去做一部非常简洁、直接、迅疾的电影，带有纪录片的调子。我最早是拍纪录片的，对剧情片的感受没有那么强烈，因为我的文学功底比较浅。当然，也许没有那么浅，因为我还是读过不少书，但我几乎没写出过什么东西。随着时间推移，这件事已发生变化：我已成为了一名作家，不仅是一名作家，在某种程度上说，现在写作对我来说已成为一件轻松的事情。但那个时候，写作是极其困难的，是一件几乎不可能的事情。这就是为什么我经常让写作比我好的朋友或者合作者围绕在我身边，比如马里奥·卡穆斯和丹尼尔·苏埃罗（Daniel Sueiro）。

然而，制作电影过程中所能发生的最棒的事，莫过于为了适应演员以及拍摄过程中出现的情境而对我们原有的想法作出调整。在现场，我们注意着一切。我们排练一个场景，根据现场发生的事重写对话。制作节奏是紧凑、快速的，和心理惊悚片，甚至是时兴的那些表现民俗风情的电影都恰恰相反。

安东尼奥·卡斯特罗：我不是指这些。内战之后，纪录片传统在西班牙电影里消失了，但在其他欧洲国家，这种纪录片传统依然存在。我指的是那种由电影剪辑方式所造成的断裂。那种剪辑方式是在一个镜头还未终结时，其进展还未交代完全时，中途停止这个镜头。这和纪录片没有任何关系，因为纪录片出现这样的情境，可能是由于拍摄遇到困难。

卡洛斯·绍拉：我从一开始就是故意（这么拍）的。我从一开始就打算制作一部断断续续的（choppy）电影。我这么说的证据就在于这样一个事实：这部电影是精确地按照我的构思拍摄的。从一开始，我就把场景拍成半成品，而不是拍摄整个场景然后再剪掉一半。因此，任何内容的删剪都是审查者做的，与我们无关。

安东尼奥·卡斯特罗：我这样说是因为，很显然，《筋疲力尽》（À bout de souffle, 1960）的风格之所以会产生，是因为没有办法去剪辑这部电影。

卡洛斯·绍拉：我一直确信，你的拍摄方案与你在电影中遇到的问题是有关系的，最清楚的例子就是俄罗斯电影。特写镜头是必然的，因为摄影机是有线的，移动起来不方便，因此需要拍特写镜头。《小流氓》和《筋疲力尽》这两部电影也一样。

《筋疲力尽》

安东尼奥·卡斯特罗：但您刚才说，在您的电影中，这种情况绝对是有意安排的。

卡洛斯·绍拉：有一件非常奇妙的轶事。当时，我们去巴黎做后期混合。那是《筋疲力尽》首次公演，我觉得拍摄得非常好，但是我记得其他与我同行的人并不喜欢这部影片。当我回到马德里，马尔科·费雷里已经开始拍摄影片《轮椅》，但是那时他遇到重大的技术问题。没有人知道怎么布景。他缺乏技术才能，我移动摄像机的时候他总是眼花缭乱。我对他说：“看，我刚刚看了戈达尔的电影，他就很好地解决了这个问题。他把库塔（Coutard）放在轮椅上，那就是他拍摄整部电影的方式。”对他来说这似乎是一个好主意，整部《轮椅》的拍摄都采用这个方法。我自己呢，如果是在进入电影学院之前，一旦我遇到类似的问题，我就会躺在一张小毯子上，让其他人拉着我，而我则举着我的小摄像机进行跟踪拍摄。

《轮椅》

安东尼奥·卡斯特罗：《大盗悲歌》（ 1964）在风格上有很大不同。

卡洛斯·绍拉：你看，那是因为拍了《小流氓》之后，我应该去拍《年轻的桑切斯》（Young Sánchez, 1964）。这部电影是以阿尔德科亚（Ignacio Aldecoa）的短篇小说为基础。我们已经开始拍这部电影了，但我想做一点别的事情。如果可能的话，我想用较长的镜头把这部电影拍摄成彩色……我尝试拍《婚礼》（La boda）， 但是失败了。

我与迪维尔多斯（Dibildos）达成一致去拍摄《大盗悲歌》，这部电影在各个方面都完全不同。这是一部西尼玛斯柯普宽银幕电影（宽银幕及立体声电影）。它更加严肃深沉。但是这部影片在意大利的剪辑有点失败了，其意义在于让它成为一部更慢、更引人深思的电影。

《大盗悲歌》

安东尼奥·卡斯特罗：从《小流氓》可以看出，您的电影受到沟口健二的影响。

卡洛斯·绍拉：是的，有的来源于沟口健二，也有一些来自于黑泽明，尽管当时黑泽明不是很有名。在我所有的电影中，这部电影是一次不同的探索。剪辑与影片的想法是完全不一致的。制片人不喜欢我的剪辑，因此改了影片。这是一部让人很不愉快的电影，因为他们忽视我的存在。他们承诺过很多东西，却什么也没有给我。他们抛弃了我，只留下一些优秀的演员和极少的工作人员和设备，这不可能做成任何事情。我当时处境艰难，因为没有什么资源。这是我拍的唯一一部没有足够资源的电影。除此之外，我记得那部电影中有我最喜欢的东西。有些东西被破坏了，但有些东西仍然留在里面。

安东尼奥·卡斯特罗：《小流氓》明显有来自绘画方面的灵感来源。

卡洛斯·绍拉：这是重建戈雅[6]美学世界的尝试。我们在服装上做了细致的工作。用极少的资金和资源，但是我觉得做得很好。

安东尼奥·卡斯特罗：当时跟您社交的人有阿尔德科亚、卡门·马丁·盖特（Carmen Martín Gaite），比起电影人，他们更是作家，马里奥·卡穆斯除外。

卡洛斯·绍拉：这经常发生在我身上。我身边很少有电影人，我更喜欢与他们一起工作而不是日常生活中的陪伴。从另一角度看，经常与那些能提供不同视角的人交谈是非常好的。我最好的朋友是作家、医生或者科学家，那些不属于电影世界的人。在很长一段时间里，马里奥和我都参加了在希洪（Gijón）举办的文学聚会，尤其是在商业区。

很长一段时间内，我们每天晚上在那会面，有阿尔德科亚、费洛西奥（Ferlosio）、赫苏斯· 费尔南德斯·桑托斯（Jesús Fernández Santos）、约瑟菲娜·阿尔德科亚（Josefina Aldecoa）、卡米纳·马丁·盖特等等。他们都是很有智慧、学识很渊博的人，而我所能做的就是倾听。我一直有一些文学障碍，即使我那时开始大量地阅读书籍，写作对我来说似乎也非常困难，几乎是不可能的。

50年代，Ignacio和Josefina Aldecoa

安东尼奥·卡斯特罗：是那个时候您开始想写作吗？

卡洛斯·绍拉：不，不是的。在我的印象中，我所做的一切都为了能够拍出好电影。如果我对音乐感兴趣，就像我现在这样，那是为了能从中发现可以在我的电影中使用的主题和旋律。当我阅读的时候，我必然会在头脑中将其转换为电影，哪怕我还并没有将其改编成电影的想法。同样的事情发生在戏剧上。我是一个非常糟糕的戏剧观众。我坐下来看戏剧，虽然戏剧很精彩，但我不能完全融入其中。我置身事外去领会自己的想法，比如“如果摄影机就放置在那，那么女演员的脸就可以被看到，这样就更好了。”我几乎把所有的东西都转换成我最喜欢和最感兴趣的事物，那就是电影。

我记得阿尔德科亚刚从美国回来时，“垮掉的一代”文学给他留下深刻的印象，他带回来的东西是之前尚未引进西班牙的。这是青春的一种新的类型，一种新的看待世界的方式，与毒品紧密相联，与许多酗酒的作家有关，像伊格纳西奥自己一样。他们都是很有智慧的人。

Ignacio Aldecoa

安东尼奥·卡斯特罗：接下来新的变化是：您与瓜雷赫塔[7]不期而遇，随后您离开卡穆斯开始与安赫利诺·丰斯[8]一起写剧本。

卡洛斯·绍拉：当然，因为卡穆斯变得独立，他决定去制作《年轻的桑切斯》，这部影片是我们刚刚开始创作的，但我不太确信……

Mario Camus

安东尼奥·卡斯特罗：在此之前，你们已经共同完成了《一个女人的死亡》（Muere una mujer, 1964）的剧本。

卡洛斯·绍拉：事实上，我们没有一起合作。剧本的想法是我的，卡穆斯跟我说，既然我不想做，就让他来做。我把所有的资料都给他了，然后作为联合编剧出现在演职员表中，但是我的参与，就像我刚说的，很有限。

我们制作《狩猎》（1966）的方式是军事作战式的。这两者的问题都在于如何把各种东西重新放在一起，以一种合乎逻辑的方式组织起来。我做出了果断的决定，如果我没有足够可供我支配的资源，我绝不拍摄电影，无论花费多或少。

第二，按照电影剧本的顺序，尝试任何一种可能的拍摄方式。我一向是这么做的 ，而且，最重要的是，这么做能够使得电影的最后一部分保持开放，能让我到最后一刻再决定电影的结局。

第三，保证我身边的同事素质是最高的，即便他们很让人讨厌，我也不在乎，但我需要确信他们都是最好的。如果除此之外他们都很好，就更好不过了。把任何事情做到最好，这可能是技术上的问题。比如在拍摄《狩猎》时，我就再也不允许任何人干涉我的工作。

《小流氓》是一部自由的、年轻的、充满激情的电影，而且正因为它是这样一部电影，它才取得了杰出的成果。而《狩猎》是一部深思熟虑的影片。与其被告知你拥有世界上的一切，但这都不是真的，还不如让你知道你只有一个五米的移动摄影车，你可以在需要的时候使用它。从这个意义上说，这是一个全新阶段的开始，开始有一定的活动自由，以及绝对的自主权。

《狩猎》

安东尼奥·卡斯特罗：此外，《狩猎》这部影片是那个时期您创作的最明显的政治电影。

卡洛斯·绍拉：这是表象。《大盗悲歌》就颇具政治性，甚至可以说《小流氓》也是这样的。但你说得对，这部电影里有更多的元素：战争发生；造就了一代人，包括成为蓝色师团[9]的军人；战争胜利。那些军人是我们非常熟悉的角色。之后是他们与一名更为年轻的男子之间的某种对抗。

安东尼奥·卡斯特罗：这个年轻人是由埃米里奥·古铁雷斯·卡巴（Emilio Gutiérrez Caba）出演的。

卡洛斯·绍拉：对于这位青年而言，与那几位军人的冲突使得他发现了“恐怖”（the horror）。他发觉事情并不像他想象的那样。他对于生活还持有一定程度的天真，而电影稍稍向我们展示出了这一点。

卡洛斯·绍拉：你知道，我的电影一直受到指责，有时是善意的，但大多是恶意的。他们指责我是“象征主义”的。我不在乎。在我看来，制作这些具有象征意义的电影或是隐喻性的电影是非常有意义的。我更喜欢隐喻性的影片，因为它对我来说更丰富。例如，在《狩猎》中，我试图将一系列的元素、因果关系或是象征性符号呈现在影片里，但它们不应该直接被视作符号。

《狩猎》中的Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada和Emilio Gutiérrez Caba

安东尼奥·卡斯特罗：它们没有直接的对应关系。

卡洛斯·绍拉：是的。它们出现在影片里。有些是相对偶然的，但只是相对地。

安东尼奥·卡斯特罗：我想说的是，埃米里奥有参演您的和帕蒂诺的电影，您的想法是因为他是新一代的代表人物。我不确定这是否是您设计好的，但这确实是个巧合。

卡洛斯·绍拉：我想我还记得我喜欢他的天真无邪，喜欢他在年长于他的人的自信面前的迷惘，然后展现一切是如何开始瓦解的。

Emilio Gutiérrez Caba

安东尼奥·卡斯特罗：还有对性的发现？

卡洛斯·绍拉：当然。但对我来说，最重要的是他与年长者的关系，他对他们的某种迷恋。他没有一个明确的意识形态。这是一部我个人非常喜爱的电影，它使我受益匪浅。

安东尼奥·卡斯特罗：很奇怪，这部电影在全世界的反响都很好，而在西班牙却很糟糕。

卡洛斯·绍拉：是的，这种事常发生在我的电影上。比如《卡门》（1983），在世界范畴内，这部电影的票房大获成功，但在西班牙却只是很一般。或如《饲养乌鸦》（1976）。你永远不知道原因是什么。

《饲养乌鸦》

references

[1]《修复记忆的象征——卡洛斯·绍拉访谈》，选自《卡洛斯·绍拉访谈录》（Carlos Saura: Interviews），杰克逊：密西西比大学出版社（University Press of Mississippi），2003年版。

[2]佩雷·波尔塔贝利亚（Pedro Portabella, 1929- ），西班牙编剧、导演、演员、制片。

[3]《轮椅》（El cochecito, 1960），由意大利电影导演马尔科·费雷里执导。本片是导演早期的剧情长片之一，以讽刺地展现生活的怪异、死亡和阴暗面而出名。

[4]马尔科·费雷里（Marco Ferreri, 1928-1997），意大利导演、编剧、演员、制片。代表作：《轮椅》《爱情魔术师》《大盗悲歌》。

[5]马里奥·卡穆斯 （Mario Camus, 1935- ），西班牙电影导演、编剧。

[6]弗朗西斯科·德·戈雅（Francisco de Goya, 1746-1828），西班牙艺术家。

[7] 伊利亚斯·瓜雷赫塔（Elías Querejeta，1930-2013），西班牙制片。

[8]安赫利诺·丰斯（Angelino Fons，1936-2011）西班牙导演、编剧。与卡洛斯·绍拉合作过三部作品：《狩猎》《薄荷刨冰》《圣力三重奏》。

[9]蓝色师团（Blue Division），第二次世界大战时西班牙弗朗哥政府派遣支援德国的师团。