神秘主义、仪式、身体、舞蹈、幻象等贯穿这十部短片，不管是虚构片还是纪实片。其中含有幻象意味的镜子是玛雅的影片里常有的意象，它有时是一种映射，有时是一张脸，有时被打碎。

本文首发于南方人物周刊

文 / 张维

这是第一次发生在上海美术馆里的电影放映。黑白银幕上的女人尾随着一个黑衣人来到一间屋子，在阳光灿烂的午后，她睡着了，梦里看到自己的身影在街道上寻觅，紧接着又看到躺在椅子上的自己，她的身体随意漂浮在空中，如魂魄般观察着周围。

这是美国女导演玛雅·德伦的短片《午后的迷惘》，不久前，上海西岸美术馆巡回放映了她的影片。《午后的迷惘》是玛雅的第一部也是最知名的一部作品，在不到14分钟的时间里，她制造幻象，同时也把自己置于幻象之中，我被她拉入了一场奇幻旅程，不断思考着这是谁，她在干什么，发生了什么。

▲《午后的迷惘》 1943

被誉为先锋电影之母的玛雅·德伦闻名于上世纪40年代美国实验电影界，她是历史上第一个获得古根海姆奖的电影导演。只活了44年的玛雅犹如精灵，在其短暂的一生中，始终沉醉在实验电影的探索中。和很多实验电影一样，她的电影全是短片，抛弃了传统叙事，神秘主义和梦幻是最重要的特质，她利用影像蒙太奇给电影带来新的时空关系。

玛雅1917年俄国大革命时生于乌克兰基辅，父母都是受过高等教育的犹太人，父亲为精神科医生，家境富裕，1922年举家迁徒至美国，居住在纽约。玛雅在纽约雪城长大，1930年代后期投身于社会运动，先后拿到纽约大学和史密斯学院的英文学位。

玛雅并非她本来的名字，父母给她取名Eleanora，但她不喜欢。1940年代初她跟随非裔舞蹈家凯瑟琳·邓翰来到洛杉矶，遇到了捷克先锋电影人及政治流放者Alexander Sasha Hammid，两人相恋并结婚。1943年春天，两人搬到纽约。

Eleanora让丈夫为自己取一个新名字。Sasha跑到图书馆，翻了很多神话方面的书，发现了“玛雅”这个词，在希伯来语中意思是“水”，同时又指“佛陀之母”，在印度教里，玛雅是女神的名字，总是带着幻觉的面纱，不让人看见。

玛雅非常喜欢大海，蓝色是她最喜欢的颜色，大海成为她电影里经常出现的元素。她认为自己是一个海洋生物，电影导演Graeme Ferguson说玛雅的房间是一个水下世界，充满了漂亮的海洋珊瑚、贝壳等，房顶是一幅巨大的水下生物的画，住在里面就像被海洋生物包围着。

玛雅一开始是诗人，但她认为自己是个“poor poet”，因为她写诗用的是图像语言，而不是“verbal（文字）”语言，如果不做电影，她觉得自己很可能成为一个舞者或者歌者。当发现电影媒介后，她意识到这是自己一直想要追寻的。“当摄影机在我手上时，我感觉像回家了。”她回忆说，“电影能进行一个更大的舞蹈，在电影里，我可以让整个世界都跳舞。”

玛雅在电影里跳舞，完全摆脱了重力的限制，她时而从画面下方升起，时而在空中旋转，轻盈自由。在电影《为摄影机编舞之研讨》里，她让摄影机作为舞者的舞伴，跟舞者一起在树林里起舞，在这里，她不仅要考虑舞者旋转的速度、摄影机的速度，也要考虑空间的节奏。

▲《摄影机舞蹈习作》 1945

美术馆将玛雅的电影分为A场和B场两天放映，A场放映玛雅在1943至1947年间的六部短片，B场放映她在1947至1951年间的四部短片，按时间顺序观看可以充分感受到玛雅创作路径的变化，同时也能感受到她整体的电影风格。

神秘主义、仪式、身体、舞蹈、幻象等贯穿这十部短片，不管是虚构片还是纪实片。其中含有幻象意味的镜子是玛雅的影片里常有的意象，它有时是一种映射，有时是一张脸，有时被打碎。

玛雅的早期电影常常由自己出镜、剪辑，丈夫Sasha拍摄，每个人在影片里都不止扮演一个角色。玛雅有一头自然的卷发，花一般孩童的脸，一点忧郁，一点神秘。纪录片《在玛雅·德伦的魔镜中》里，年迈的Sasha看着照片里的玛雅说自己着迷于她的脸，“kind of exotic。”

▲《在陆地上》 1944

除了知名的《午后的迷惘》外，15分钟的《在陆地上》令我尤其震撼。影片从茫茫的大海开始，由玛雅扮演的女人从沙滩上醒来，顺着树枝，她爬上一截干枯的木头，下一个镜头却发现她爬上的是一张白色的餐桌，餐桌两边坐着精心打扮的男人和女人，他们正在谈话，没人注意到她，女人爬上餐桌匍匐前进，长桌尽头有一个男人在下棋。与此同时，镜头不断闪现她在丛林中爬行的画面。之后，长桌上的一粒棋子掉到地上，画面又回到海边，女人在礁石间寻找棋子。

玛雅通过身体动作延伸到别的空间来进行剪辑，这种剪辑方式让我想到喜剧导演基顿。基顿通过这种方法制造出喜剧效果，而玛雅却是创造幻象，时空关系的不断生成带来叙述的变化，让人不断想象到底发生了什么。

一个影像总是会变成另一个影像，玛雅认为这是她电影里的重要部分，也是她想传达的女人的时间感。玛雅谈到自己拍的是关于女人的电影，是女人的时间特质，“男人是当下的生物，而女人有等待的力量，因为她们必须等待，她们必须等待9个月孩子出生，时间在成为的意义上建立在她的身体上，她看待一切都是在看待成为的过程，她会去看一个孩子将来会成为什么。在任何时间形式下，这是非常重要的。”

除了这种剪辑方式，玛雅也喜欢重复和慢镜头处理，有的场景或镜头会重复出现三四次甚至七八次，重复和人物的慢动作都给影片制造了神秘感。而且玛雅的影片通常也是无声的，没有音乐，也无对话，但极其重视节奏，以至常有催人入眠的效果。

1946年，在众多电影界好友的推荐下，玛雅申请到古根海姆的艺术基金，1947年她拿到戛纳电影节16毫米先锋电影一等奖。

海地曾以巫毒岛而著名，玛雅用古根海姆的基金去了海地。1947至1955年期间，她去海地四次，共待了21个月，和当地人打成一片，并拍摄了大量的海地伏都教文化。

影展B场首先放映了这部时长50分钟的纪录片《神圣骑士：活着的海地天神》，这是她最长的一部作品，影片集中且重复展现了海地舞蹈和伏都教，人们在鼓声里跳舞，直到被神附体，他们相信自然的力量凌驾于人之上，希望通过神选出人来帮助族群做重大决定。玛雅着迷于海地的宗教和舞蹈。为此，她还专门写了一本书叫《神圣的骑马人》。

▲《神圣骑士：活着的海地天神》 1985

回到纽约后，玛雅把自己的作品称为“仪式主义”电影。沿着海地的经验，她继续在电影里探索仪式，拍摄了一位练习中国武术的人，和早期相比，她后期的影片已经简化到连情感叙述都没有了，画面中只有男人在打拳，从室内打到室外。玛雅还曾拍过一部关于孩子的电影，她把孩子的游戏行为也看作一种仪式，但那部片子后来被她放弃，这次影展并没有放映。

1947年，玛雅和Sasha离婚。之后，她和小自己18岁的日本音乐家Teiji相恋并同居。四十多岁的玛雅在拍摄电影上没有获得资助，经济非常困难，两人都穷到吃不起饭，即使如此，她还会把食物留给心爱的猫吃。年纪渐大后，玛雅开始向朋友透露出想要回到俄国的想法，想回到那个她成长到五岁的地方。

玛雅的死亡很突然，也很神秘。1961年10月，电影导演Graeme Ferguson突然接到Teiji电话说玛雅活不过今晚，他完全不知道怎么回事。玛雅在13日凌晨两点去世，死时仍处于昏迷中。玛雅被诊断为心血管疾病死亡，Ferguson猜测她是死于饥饿，Teiji觉得她是因为生气或过于情绪化而死亡，也有人说她中了巫毒，但朋友们并不这么认为。

玛雅死后，留下几部未完成的电影作品，著名独立电影导演Jonas mekas把玛雅的电影带到了当代人的视野中，Jonas mekas捧着玛雅装电影胶片的小盒子，露出跟世人分享玛雅秘密的激动。对于未完成的电影，人们的解读也更开放和自由，在《女巫的翻绳游戏》里，杜尚与玛雅在一根绳子上碰撞。

▲《夜之眼》 1958

沿着时间通看这十部影片，玛雅的电影创作越来越抽象，甚至到最后，影片里的象征、人物和叙述都没了。在她未完成的最后一部影片《夜之眼》中，舞者的身体如同古希腊雕塑般闪闪发光，但身体的色彩和形象都消失了，只剩下如同幻影一样的灵魂在夜空中跳舞。这是玛雅留给世人最后的影像，也是她对世界的认识。