按：2023年02月10日，西班牙著名导演卡洛斯·绍拉在马德里去世，享年91岁。卡洛斯·绍拉生前曾执导《安杰丽卡表妹》《饲养乌鸦》《卡门》等知名电影。他曾凭借《快，快》获得第31届柏林国际电影节金熊奖。

听到绍拉去世的消息，我心里还是略感遗憾的。去年2022年恰是导演90岁诞辰，我们在艺术影院本来是有计划做个回顾专题，甚至已经去各版权方咨询了一番，但因电影修复素材的问题，还是先做了哈内克的大师专题。

如今大师斯人已去，以后有机会，我们一定给影迷把绍拉的专题补上。犹记得资料馆读书的时候，有幸看过一次舞蹈电影《探戈》的胶片，影片由斯托拉罗摄影，给我留下难以磨灭的印象。

如果还有机会大银幕观摩，那绝对是美爆了。

今天继续推出《修复记忆的象征——卡洛斯·绍拉访谈》[1]（1996）一文，由北京大学李洋教授推荐，选自新迷影丛书《嘲讽在静默中冷却：欧洲电影大师访谈与研究续编》，该书收录了欧洲电影导演的重要访谈文章，并编译了这些导演的电影年表，配有部分学者的研究文章。

特发此文以纪念卡洛斯·绍拉导演（1932-2023）。因文章篇幅过长，“幕味儿”公号将分数次进行发布，今天是第二部分。（奇爱博士）

绍拉手捧戈雅奖，留下人生最后的照片

王佳怡 译

本文选自《嘲讽在静默中冷却——欧洲电影大师访谈与研究续编》，肖熹主编，时代文艺出版社，2022年。

前情提要

安东尼奥·卡斯特罗：在考虑未来可能拍摄的电影时，已获得的成功会影响您吗？或是您的海外销售已经提供了一个缓冲，使得您不太会为成功所影响？

卡洛斯·绍拉：我认为如果我的电影没有在国外销售，我就不可能继续拍电影。但请记住《狩猎》是一部在一个糟糕的炎热的夏天只用四周时间就拍出来的电影，荒唐的预算，没有主题。如果我们取得了一些利润，无论多么少，这都是很好的事情，因为它几乎不需任何成本。也就是说，成功不在于赚得多少钱，而在于成本和收益之间的关系。

《狩猎》

安东尼奥·卡斯特罗：当然，这个话题一直被讨论。但埃塞萨（Antonio Eceiza）经常被视作一个奇怪的例子而被援引。他与瓜雷赫塔合作拍摄了四部电影，都没有赚到钱，但这似乎并没有引发任何问题。

卡洛斯·绍拉：我的意思是，如果你制作了一部难懂的、实验性的电影，它卖不出去，你无法制作下一部影片，或你需要做大量工作才能继续拍电影。伊利亚斯非常清楚我们这观点。如果一部电影失败了，我们的部分创造力就会被质疑。也许我们可以挨过一次失败，但绝不可能挨过第二次。就埃塞萨来说，那是另外一回事。他和伊利亚斯有一个协议。他们是长久以来的朋友和伙伴，我想这完全是另一回事。

当我尝试拍摄《狩猎》时，我把它带到了一些制片人面前，尽管很便宜，可是没有人想拍摄它。我把它带给六个人看，只有伊利亚斯告诉我“看！我们将拍摄这部影片。”我一直倡导在自己的国家用我们自己的文化制作电影，并且努力想弄清拍电影能否每次一点点地进步。总是尝试打开突破口。也有很多帮助我们的人。他们伪装自己，他们站在左翼这边，当他们有能力时他们会给予我们帮助。他们是了不起的人物，甚至因帮助我们而遭殃。巴尔登[1]就是这样幸存下来的。我们能够制作电影要感谢他们，而不是贝尔兰加（Luis García Berlanga）。贝尔兰加周围总有右翼的媒体。他有加西亚·埃斯库德罗（García Escudero）和全部右翼媒体作靠山。

摄影师Teo Escamilla和卡洛斯·绍拉在拍摄《狩猎》

安东尼奥·卡斯特罗：那是事实，除了影片《侩子手》[2]（El Verdugo, 1963）。那部电影有许多问题。

卡洛斯·绍拉：但当时的情形已经不同了。因为有阿兹科纳[3]在。我对那个时代的回忆是不美好的。审查制度对我们造成了很大的伤害，现在他们有胆说，这是不危险的，是没关系的。另一个想法是，我的电影之所以是复杂的、难以理解的，是因为这样一来，它就不需要和审查者对阵。这是一个半真半假的陈述，而这类陈述几乎永远是最坏的谎言。一方面，你的确不能直接处理某些题材；但另一方面，我一直很喜欢用间接的方式处理事情，把诠释当作游戏等等。但最主要的还是我喜欢这种叙述方式，这也是为什么在审查结束之后我继续使用它。

因为对我来说，它似乎是西班牙文学的黄金年代人们使用的手法——告诉你一件事的同时，也正在告知你另一件事。这似乎会更加丰富，更加有趣，更加富有创造力，会让你思考更多。间接靠近某物对我来说不仅不是一个缺陷，相反，这是一种非凡的美德。它使事情变得更加复杂，而不是直接和简单。如果我不常使用它，那是因为制片人不喜欢。但是我已经这么做了并将继续做下去。但同时我也意识到这不是唯一的一种可能。

《刽子手》

安东尼奥·卡斯特罗：《薄荷刨冰》（1967）这部影片真是打算用英语拍摄的吗？

卡洛斯·绍拉：这确实是真的。这是伊利亚斯的想法。他告诉我说，“看，这部电影必须用英语拍摄，因为它很昂贵，而这是我们唯一能把影片出售出去的方式。”我们所有人顿时脸色苍白。他告诉我他身边会有一个能翻译的顾问，他们将剧本翻译成英语。

我记得第一场戏我们是在影棚拍摄的，这是在何塞·路易斯·洛佩兹·瓦奎兹（José Luis López Vázquez）和阿尔弗雷多·马约（Alfredo Mayo）之间的一场戏。我们都非常认真， 尽管在幕后开玩笑。当我下令开拍的时候，阿尔弗雷多·马约一张口说“Pretty Roses”，我们就都发出了大笑。大家就此开了如此多玩笑，以至于伊利亚斯最终宣布停止使用英语拍摄。我们继续用西班牙语拍摄。我记得路易斯·夸德拉多（ Luis Cuadrado）笑得从他的摄影机那里跌了下来。

《薄荷刨冰》

安东尼奥·卡斯特罗：《圣力三重奏》（1968）是您最奇怪的电影之一，也是我所记得的您最不成功的影片之一。

卡洛斯·绍拉：事实上，我不太记得那部电影了。这是一部即兴而作的电影。

安东尼奥·卡斯特罗：《圣力三重奏》被拍成黑白的，尽管此前的《薄荷刨冰》已经是彩色片。

卡洛斯·绍拉：我不记得这部影片为什么拍摄成黑白片。这肯定不是我的原因，因为我不像那些喜欢黑白片的人，我更想拍摄彩色影片。问题就是这部电影很复杂，没有被处理好，呈现出来的效果非常糟糕。这是一群人乘车前往阿尔梅里亚（Almería）的故事。我们拍摄得有一点快，影片讲的是发生在旅途中的故事和到达后发生的事情，是一部非常简单的小电影。

《圣力三重奏》

安东尼奥·卡斯特罗：《蜂巢》（1969）开创性地将您之前的一些电影中偶然出现的手法系统化了。刚才我们已经讨论过，这些手法就是对演出的使用，对戏剧的使用，或用一件事来表现另一件事。

卡洛斯·绍拉：这部电影就是一场游戏。它是闭合环形的——两个人共处一处。这是针对一对夫妇的精心安排。我对拍摄这部电影很感兴趣。

安东尼奥·卡斯特罗：在我看来，就其提出的问题而言，这是最有趣的电影之一，但也受到了最坏的对待。

卡洛斯·绍拉：我在马德里的一次经历让我吃惊。当我停车的时候，一个女人问我是不是绍拉，我说是的。她告诉我她看过《蜂巢》，并认为这是一部非常了不起的电影。她不明白我是怎么能如此精准地描绘她的生活的。我说她应该原谅我，几分钟之前我还未能有此等的荣幸来结识她。我当时完全目瞪口呆。也许有些夫妇确实应该把自己锁起来，直到毁灭。我当时的想法就是一对夫妇把他们自己和其他人分离开来，可能目的就在于让双方能更好地认识彼此，但这种更好的了解意味着关系的解体，这在生活里经常发生。

《蜂巢》

安东尼奥·卡斯特罗：那是很悲观的。

卡洛斯·绍拉：是的，但它经常发生。有时候太了解一个人并不好。留下一片模糊的地带反而更好。如果一切都是已知的，那就危险了。

安东尼奥·卡斯特罗：您认为导致西班牙观众反响平平的原因是这对夫妻对西班牙观众来说是很陌生吗？

卡洛斯·绍拉：不只是陌生，是极其陌生。我非常喜欢这部电影，因为我一直很喜欢伯格曼的电影。不只是伯格曼的电影，还有北欧人的电影，像德莱叶等的。但是引入瑞典演员是伊利亚斯的想法，而不是我的。

《蜂巢》中的杰拉丁·卓别林和帕尔·奥斯卡森

安东尼奥·卡斯特罗：这次是为了用英语拍摄电影。

卡洛斯·绍拉：佩尔·奥斯卡松（Per Oscarsson）是一个非凡的演员，是德莱叶电影中最棒的演员。他有几分像谨小慎微的加尔文教徒，再加上盎格鲁-撒克逊人种的杰拉丁（Geraldine Chaplin），两人配成了一对有趣的夫妇，但都不是西班牙人。这对我从来都不重要。事实上从一开始这就是一部有难度的电影。这部电影绝对是极简主义，甚至超越我们在《狩猎》中看到的。

安东尼奥·卡斯特罗：您与阿兹科纳的合作是怎样随着时间发展起来的？

卡洛斯·绍拉：关于这个有一个很大的误会。因为当拉斐尔加入我们的时候，剧本已经写完了，因此他在《薄荷刨冰》中的工作很少，虽然很重要。问题是影片太长而且结构不合理，而我们没办法修正它。我之前尝试过与拉斐尔合作，因为我当时很愿意与伊利亚斯合作拍摄弗洛西奥的《哈拉玛河》（El Jarama, 1965）。我不知道怎么回事，我们最后没能拍摄它。

Rafael Sánchez Ferlosio 在会见记者时

安东尼奥·卡斯特罗：我记得《小流氓》里有一场戏明显是从《哈拉玛河》借鉴来的。

卡洛斯·绍拉：有可能，因为我非常喜欢那部影片。我喜欢的东西，我就会拿来用，不太会因此而纠结。从这个意义上讲，我就像博尔赫斯[4]。你知道，就是那个说出“每个引用莎士比亚的人都是莎士比亚”的人。我们的责任就是榨干所有的一切，使得它们成为我们自己的。这么做我一点也不感到羞耻。让我们继续谈论阿兹科纳。在《蜂巢》中，他和杰拉丁一起贡献了很多。杰拉丁加入的元素都带有自传体性质或是来自她的朋友。从那时起，我与拉斐尔在一系列电影上的合作都是非常和谐的。后来有点小破裂，但《极乐花园》（1970）是第一次真正和谐创作的成果。

《极乐花园》

安东尼奥·卡斯特罗：《薄荷刨冰》大致是对《亚伯·桑切斯》（Abel Sánchez, 1947）进行改头换面的改编。这种说法在多大程度上是对的？

卡洛斯·绍拉：它当然是对的。《薄荷刨冰》确实有很多《婚礼》中的元素。《婚礼》是直接改编自乌纳穆诺[5]的《亚伯·桑切斯》，但是这部影片没有拍成。我非常喜欢乌纳穆诺的这部小说，尽管他的小说有一点像理论的假设。

安东尼奥·卡斯特罗：像定理一样？

卡洛斯·绍拉：的确，几乎就是定理。不过那部小说的主题比较有趣，是关于两个朋友互相猜忌的故事。《薄荷刨冰》的灵感很大程度上都源自乌纳穆诺。

《薄荷刨冰》

安东尼奥·卡斯特罗：《极乐花园》尽管有很多问题，但在公众面前获得了巨大的成功。

卡洛斯·绍拉：我总是说这部电影的灵感来源自一个真实故事。我有一个朋友是神经学家，他有一天告诉我说他有一个病人和影片中的主角有类似的情况。那个人的心脏病发作影响了大脑，结果失忆了。他曾经是一个不信任别人的人，他把关于他银行账户的所有事实都记在自己脑子里，除了他自己别人都不知道。他是个掌控着数百万财产的人，因此，让他回想起必要的信息就成了件事儿。为了弄清他的钱在哪儿，他们从瑞典或别的地方找来人，此外，也通过搬演，尝试刺激他的记忆恢复。这就是我所了解到的事情。

《极乐花园》

安东尼奥·卡斯特罗：我们已经有一些关于您作品的关键词：记忆、回忆和作为刺激形式的表演。我们刚说过，这些在《蜂巢》中都有所体现。另一方面，关于这部影片还有很多愚蠢的评论，比如它是否是对弗朗哥[6]的描述。我认为这些言论驴头不对马嘴。

卡洛斯·绍拉：我可以向你保证，我从来没有想过这个人可能是弗朗哥。事实上，当他打猎的时候，他说“是，是的”。那是对弗朗哥的一个指涉，但他并不是弗朗哥。

安东尼奥·卡斯特罗：在特定的时刻会有特定的指涉或是特定的刺点。但还远不能说那主角就是弗朗哥。

卡洛斯·绍拉：电影中会有一些讽刺，但那只是因为好玩。这个角色的很多方面，我都喜欢，但我最喜欢的还是这个人——当健康的时候他是一头勇猛的“鲨鱼”——当他身体不好时，他是一个有魅力、敏感而温柔的人，而这恰恰是经常出现的一面。

我还采用了胡安·马奇（Juan March）的故事。如你所知，胡安·马奇在拉科鲁尼亚（La Coruña）高速公路上发生了严重的车祸，并死于这次事故。所有的报纸上都刊登了当他被送到医院时所说的一句话——“用我的身体去做什么都行，但不要碰我的头。”这件事和我刚才说的，是制作这部电影的基础。起初，这部电影是一个灾难，原因是它整整被禁了五、六个月，我已记不太清了。伊利亚斯很勇敢，冒了很大的风险。当他们邀请他到纽约电影节时，他带着影片去了那里并取得很大的成功，他们才意识到它并不是那么危险。

《蜂巢》

安东尼奥·卡斯特罗：《安娜与狼》（1973）表面上看是一个道德故事。

卡洛斯·绍拉：它是故事，是一个道德故事。其中的三个角色都是原型，符合西班牙黄金时代戏剧，也和现代派戏剧一致，因为荒诞派戏剧——贝克特[7]， 尤奈斯库（Eugene Ionesco），甚至还有阿拉巴尔（Arrabal）的一些作品——与之一脉相承。每个人物都有特定的象征含义，这就是他们说我的电影具有象征性的原因。

《安娜与狼》是一个故事，而所有的故事都是象征性的。每个角色都是某种代表。母亲是母亲；女家庭教师是一个远道而来的外国人，她是一个天真单纯的角色，因她在这个家庭中所看到的事物而感到困惑。士兵是士兵，神秘人是神秘人，色情狂是色情狂。这是一部我喜欢的电影，因为它来源于风俗主义（costumbrismo）的文学传统。

《安娜与狼》

安东尼奥·卡斯特罗：《安洁丽卡表妹》（1974）之所以很出名是因为电影以外的事情而非因为电影本身。

卡洛斯·绍拉：是的，事实上，我从来没有想过它会成为这样一个让西班牙长枪党党员高高举起手臂的严肃的事，但作为一个搞笑场面这显然是有意而为。更重要的是，我们相信它会被审查人员剪掉，但我们把它放在里面是以防万一。这部电影在全世界都取得了巨大的成功。我刚从阿根廷回来，它在那里十分风靡，这令人感到十分欣慰。事实上，这部电影不是为全体观众制作的。首先，它不能，其次，它也不应该那样。

《安洁丽卡表妹》

安东尼奥·卡斯特罗：观众确实众口难调。

卡洛斯·绍拉：当然，我一直这样说。你唯一能确定的就是做你想做的事。因此，从《小流氓》开始，无论发生什么我都坚持这个道路。尽管如此，我还是喜欢很多东西。另外，我几乎能肯定，如果我喜欢某样东西，一定会有别人也喜欢它。但是我好像错了，因为有时这行得通，有时候行不通。

我想说真正让我印象深刻的是，当你去了一个国家——任何地方，美国或加拿大或与我们文化更相近的拉丁美洲——一个女人站在街上突然拦住你（就像我在制作改编自博尔赫斯小说的《南方》（El sur, 1991）时所遇到的），她对你说：“真是太棒了！你拍出了我这辈子见过的最美和最细腻的电影，那就是《艾丽莎，我的爱》。”

对于我而言，制作这部电影的合理性，在她认为我赋予她生命一些重要东西时，才得以被证实。现在我知道这种话你不可能对制片人说，但是在我的内心深处，这就是我相信的。

《艾丽莎，我的爱》

安东尼奥·卡斯特罗：这很奇怪，但是电影有很大的魅力，给人带来深刻的影响。较之绘画或文学作品，电影更容易触碰到一个人的内心。也许在这方面只有音乐能超越它了。

卡洛斯·绍拉：我不知道。我们的话题开始变得太高深了，这让我感到害怕！也许电影是人类生命中某些时刻更为准确的反映，但我很难再去超越这一点。在我年轻的时候，1930年代的电影让我感觉可怕。但是我现在在阿根廷经常看丽贝塔·拉玛克（Libertad Lamarque）、雨果·德里·卡里尔（ Hugo del Carril）和探戈舞电影，我认为这些并未完全过时——也许我有点信口开河——有一些演员要么自命不凡，要么不引人注目；但另一方面，其他人所具有的现代感让人惊喜。

我认为，就电影而言，一切都尚未有定论。虽然人们常常接受或拒绝某个电影或电影的制作者，而且态度鲜明而决绝，但我认为这种局面完全是暂时的，而且，关于多数电影和电影制片者的评判在未来仍会经历许多次高谷—低潮式的循环。雨果·德里·卡里尔已经成为了我的新发现，他身边都是过气的演员，但他对我来说是现代的、英俊的和神奇的，他已经成为了一个大大的惊喜。

安东尼奥·卡斯特罗：在影片《安洁丽卡表妹》中，您第一次用年纪大的人来扮演年轻人。

卡洛斯·绍拉：经常有人告诉我，这在伯格曼的《野草莓》（Smultronstället, 1957）中已经有了先例。我不这样认为，伯格曼所做的事情和我做的并不一样。

《安洁丽卡表妹》

安东尼奥·卡斯特罗：这与维克托·斯约斯特洛姆[8]所扮演的角色有非常相似之处，但并不是相同的。

卡洛斯·绍拉：没错，这是不一样的。我相信这是电影史上的首次——一个成年人采用孩子的表现形式并且表演得像一个孩子。伯格曼的作品与之迥异。里面的人看起来像一个孩子，但他不是一个孩子。他进入了一个幼年的世界，但他表现得并不像个孩子一样。另一方面，洛佩兹·瓦奎兹在《安洁丽卡表妹》中又确实表现得像个孩子。他和女孩玩耍，突然之间，他成为了一个男孩，但他认为自己是一个成年人，对于我来说，这相当符合逻辑。

这个设定来自于我关于镜子的思考。当你照镜子的时候，你可以看到自己所有年龄的样子。这面镜子可以让你的形象恢复原状。在最好的情况下，你在镜子中看到的形象将是你记忆中的自己在年轻时的镜中影像。在最坏的情况下，你在看目前的自己。在这个游戏中，你可以想象你自己是幼时的你，因为你记得自己那时的模样，或者因为你看到了一些照片，那些照片是你内心中自我形象的源头所在之地。也就是说，这个设定来自于这样一种想法：人是他在所有年龄段的自我的综合。这是一个非常文学化的想象，我甚至敢说有一点博尔赫斯风格。我不仅仅是1906年的卡洛斯·绍拉，而且也是1959年和1968年，当然，也有1936年的。

在文学作品中，这种想象被频繁使用。你写道：“我和我的母亲在一起的时候，我八岁”。但这是一个成年人写的。洛佩兹·瓦奎兹并没有把自己看作是一个孩子，而是看作是一个成年人。但我觉得他的这种看法正是那部电影一个有趣的维度。那部电影中有很多直觉性的东西。

《安洁丽卡表妹》中的José Luis López Vázquez

安东尼奥·卡斯特罗：之后，在《饲养乌鸦》和《艾丽莎，我的爱》（1977）中，您发展了这种直觉性。

卡洛斯·绍拉：没错。而《甜蜜时光》（1982）则更多地运用这种游戏手法，以至于很是谵妄。我想说的它是我最大胆的一部电影，然而它在那个时期并没有被很好地解读。

《甜蜜时光》

references

[1]巴尔登·胡安·安东尼奥 （Juan Antonio Bardem，1922-2002），西班牙导演、编剧。 

[2]《侩子手》（El Verdugo, 1963），是由西班牙导演路易斯·加西亚·贝尔兰加指导的影片。

[3]拉斐尔·阿兹科纳（Rafael Azcona, 1926-2008），西班牙导演、编剧，与卡洛斯·绍拉合作过七部作品。

[4]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges, 1899-1986），阿根廷诗人、小说家、散文家兼翻译家。

[5]米格尔·德·乌纳穆诺（Miguel de Unamuno, 1864-1936)，西班牙著名作家、诗人、哲学家。代表作有《迷雾》《亚伯·桑切斯》《生命的悲剧意识》等。

[6]弗朗西斯科·弗朗哥（Francisco Franco, 1892-1975），西班牙内战期间推翻民主共和国的民族主义军队领袖，西班牙国家元首，西班牙法西斯独裁者。

[7]塞缪尔·贝克特 （Samuel Beckett, 1906-1989），爱尔兰编剧、导演。成名作为《等待戈多》（Waiting for Godot, 1953）。

[8]维克托·舍斯特伦（Viktor Sjöström, 1879-1960），瑞典导演、演员。78岁的斯约斯特洛姆出演了英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的《野草莓》（Smultronstället，1957）。