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2023年第73届柏林国际电影节公布主竞赛评审团阵容，中国香港导演杜琪峰将出任评审团成员，克里斯汀·斯图尔特担任评委会主席。至此，杜琪峰也完成了三大电影节主竞赛评委大满贯。此次柏林主竞赛单元有张律导演的《白塔之光》和刘健导演的《艺术学院》两部华语电影入围。今天，我们借一篇首发于2017年的杜琪峰采访文章，一起来回顾杜Sir。本届柏林国际电影节具体评审团成员如下：

格什菲·法拉哈尼 (演员)

拉杜·裘德 (导演，金熊奖得主-《倒霉性爱，发狂黄片》)

瓦莱斯卡·格里策巴赫 (导演)

弗兰辛·梅斯勒 (制片人，选角导演)

卡拉·西蒙 (导演，金熊奖得主-《阿尔卡拉斯》)

杜琪峰 (导演)

翻译 | Jia，noire（上海）

校对 | Jia

编辑丨Joy

本文首发于2017年

自80年代中期起，杜琪峰就已经作为香港杰出的商业片导演而声名鹊起，他因此创造了一条与同时代的影人如吴宇森、徐克、王家卫截然不同的职业轨迹和地位。他一心投入于自己的民族电影，从未企图进军好莱坞，并于1996年成立了自己的制片公司：银河映像。直到2005、06年，随着电影《大事件》和《黑社会》先后在戛纳电影节首映，杜琪峰才终于以作者导演的身份得到了西方评论家和观众的认可。即便如此，在评论界获得成功、并在国际市场上被认为有商业潜力的，也仅仅是他那些以优雅风格和导演把控著称的犯罪和类型片。然而，纵览杜琪峰执导的50多部作品便会发现，他绝不是拘泥于单一模式的导演。虽然他可谓是当下最伟大的注重形式感的电影人之一，但与此同时，他在视觉叙事上的流畅表达已然超越类型。

在10月26日至12月28日期间，位于多伦多的TIFF Bell Lightbox正在举办一系列名为《杜琪峰：期待意想不到》的回顾展。策展人谢枫（Shelly Kraicer）是中国大陆及香港电影方面的知名学者。这次回顾展涵盖了杜琪峰于1992至2016年间创作的各类影片，包括动作片、爱情喜剧片和一些杜琪峰电影中所谓的“异类”，试图向观众们展现杜琪峰的不同侧面，使观众们以更丰富的视角重新这个独一无二的电影大师。

问：杜琪峰是一位什么样的电影人？

谢枫：他是一位商业片导演、娱乐片导演、类型片导演，然而在各种条条框框和商业束缚下，他的电影又远远超越了这些定义。就是有这样的天才——毫不夸张——能把束缚变成艺术灵感的天赋。大卫·鲍德维尔是英语世界杜琪峰的主要研究者，用他的话说，香港商业片对于电影制作的要求正是杜琪峰所紧紧抓住并用来创造艺术的手段，这给了他成为艺术家的先决结构。

问：他虽然在西方获得了作为作者导演的地位，但却是有失偏颇。

谢枫：从某种程度上讲，杜琪峰对于西方观众而言就是一个动作片导演，他的粉丝们喜欢的是那些有别着枪的人的电影。而这远不是真正的杜琪峰——这只是西方观众设计出来的他，或者说只是他创作的太片面的一部分。在香港，他真正受欢迎的是爱情喜剧。在80、90年代，他的爆款作品都是情节剧和合家欢的喜剧片。他一边用这些影片牢牢把握住香港本土观众，一边拍摄那些相对私人的、小制作的，同时在香港观众群非常有限的电影。希望这次的策展能帮助观众们打开他们的视野，让他们意识到原来杜琪峰也喜欢这么多不同的类型。他多年来一直在缓慢推进的歌舞片《华丽上班族》也终于在2015年在院线发行。在那之前，还有感觉像雅克·德米歌舞片的《文雀》（2008）。还有半歌舞形式的《钟无艳》（2001），一部“插曲电影”。这些都是他在动作片之外的尝试。

《华丽上班族》

问：有一次在电影节上，我正要去看《盲探》（2013）的媒体场，路上我遇到了一位影评人嘲笑我说：“你没意识到这部是他的那种喜剧片么吗？”

谢枫：我整个策展灵感就是来讨论这个问题。大家对杜琪峰的理解是基于他影片在西方的宣传和营销策略。对于香港电影来说，动作片是一条他们想要渗透进西方文化的狭窄通道。他们扮演着“动作小丑”的角色，用一种体制允许的属于他们的暴力形式来取悦西方观众，这也决定了哪些电影可以在这里进入院线。将一个观众看待杜琪峰的视野只局限于他作为一个动作片导演的话，那实在是一种由狭隘和充满偏见的认知所带来的令人遗憾的附和。

问：我最开始看杜琪峰的电影是《大事件》（2004）和《黑社会》。当我第一次看到他拍的爱情喜剧并开始探索他其他电影的时候，和大多数人的反应一样，我感觉有点儿不适。他的动作电影符合我们所熟悉的传统，而他喜剧片的节奏和风格完全不是我们所习惯的。

谢枫：其实是在他极简主义的动作片中，我们最容易看到他的独创性。我将杜琪峰看作一个结构主义的电影作者——既不是迈克尔·斯诺（Michael Snow）也不是詹姆斯·班宁（James Benning）——他的电影是关于空间的结构。这是一种看待、打开他作品的方式，并用这种方式去找到隐藏在内容背后的他在电影上的实验性和创造力。他的电影对待空间结构极度严肃，审视身体在空间中如何受制于张力和压力，又如何协调空间中的权力关系，以及在强烈的紧张不安之下，这些客体如何被迫工作、被迫改变，新的结构又如何萌生。这是经典的杜琪峰电影。当然，是一种我过于简略的叙述了。

《枪火》

说到男性形体在动作静止状态下的表现，就不得不提《枪火》1999）这部电影。片中，阿南安排了五人作为文哥的保镖，张力逐渐构建起来，随着外界因素/敌对势力的出现打破了现有结构，你亲眼见证它被摧毁，那也正是电影的奇妙之处。杜琪峰将对空间的切割以暂时稳定的空间结构重组展现，用以表现一系列英雄人物之间的相互关系，这样的手法被一而再再而三地运用。

再让我们拿一部浪漫喜剧为例，在《单身男女》（2011）中，男女主角身处相邻两座办公楼，显然他们受到各自身处空间的限制，但也正是两人间的空间关系给这对男女的爱情故事提供了契机和可能，这是两人关系的关键点。杜琪峰对空间中的人体塑形极其入迷，在他的动作片中，确实有暴力冲突的爆发，但他并不是山姆·毕京柏（Sam Peckinpah）或吴宇森那样的“暴力诗人”，他围绕空间与结构作诗。暴力发生于空间被打破重组的时间。杜琪峰不崇尚暴力，但将其视为解决紧张关系的一种手段。

《单身男女》

问：并且他为不同类型的电影找到了很多不同的解决方案。

谢枫：在《真心英雄》（1988）中，有一个著名的几乎没有任何情节发生的酒吧场景，而在其间两个原本敌对的杀手却最终结盟，两人关系的进展是由酒吧空间结构中一场游戏式的物件交换而实现的。你可以翻阅许多杜琪峰的影片，找到与这类似的案例。他分析拆解空间的方式在技术上十分迷人，布局条理非常清晰，你知道所有人物的确凿位置，画面存在什么样的张力——他需要让你精准了解正在发生的故事。

问：您认为杜琪峰的电影在何种程度上反映了香港的社会现实？他的作品有承担揭露或颠覆的功效吗？

谢枫：杜琪峰完全沉浸在当下的政治气候和动荡之中。他的作品中始终包含对政治与社会的反思，只不过那并不是公然为之。我从香港电影评论体系如李焯桃（Li Cheuk-to）这样的学者身上学到很多，他们主张将香港电影放到两个时间节点间去解读——一是80年代末，另一个则是1997年香港回归 。杜琪峰的电影显然符合这一时间线索，但他不在自己的电影里明言政事。

《大事件》

问：像旧学院派导演一样，他惯于隐藏自己的意图。

谢枫： 这有许多原因。他在业内有许多关系，而电影业内的彼此结盟也是很普遍的事。亲陆导演，中立导演，以及亲港导演、演员、制片，各分派系，各大有人在。如果你在这些政治分区不小心站错了队，你就很可能被列入黑名单。一个懂行的制片人/导演需要打开他的观点与视野，尤其是像杜琪峰这样既在香港出品粤语作品，也在大陆出品国语作品，以追求最大商业成功的导演。

杜琪峰作品的意涵是丰厚的，它难以被轻易揣摩，自然也不能被粗暴归结为几种特定的忧虑。但我们不能说面对现阶段的香港，杜氏作品对空间性的注重纯粹是个巧合——香港的困境无疑是关乎空间的。它作为一个渺小无权的前殖民地，在行使了一阶段短暂自主权后，正在力量强盛的中国大陆商议一套全新的关系法则。香港与大陆之间的关系压力将会如何改变这两个个体？这一系列的挣扎又将会带来何种可能的结果？这都是值得关注的点。

《黑社会》

问：你能谈一谈这19部电影的策展思路吗？这些影片代表了他电影年表的三分之一作品。

谢枫：这19部影片包括18部杜琪峰的电影，与1部授权电影——胡金铨的《龙门客栈》（1967）（这是TIFF Cinematheque的传统，展映单元主导演介绍一部其他导演的作品）。我试着在观众期待的那类影片，与其他不同类型的影片，或他的早期作品之间找到平衡。他们或许在多伦多本地的粤语影院中都被放映过！曾经多伦多市中心有三家影院会放映香港新片，万锦市也有一家。

问：这次展映中除了那几部最知名的作品，你还有什么特别推荐吗？

谢枫：《辣手回春》（2000）绝对需要被关注，这是我的最爱之一。这是个小巧奇异的、一次性完成的作品，是个关于三个理想主义的英雄式医生对抗腐败医护系统的故事。这是杜琪峰和副导演韦家辉想象香港如何通过职业精神实现自愈。这部电影诙谐而滑稽，处处充斥着混乱的权力运营，或会开口说话的汽车这类荒唐元素。整部电影构筑出了一个灾难式景象，属于那类幻想“香港末世”的影片，从而激发香港对这一问题的思考。《辣手回春》从故事创意到成片发行只用了27天时间。诚然，它稍显草率，但这种草率恰恰体现了一种急迫感与创作者焦灼的关切之情。

《辣手回春》

另一部“异类”作品是《钟无艳》。片名来源于一位曾为自己的爱人与君主抗争的古代女英雄，她参与了一系列重要战争。电影侧重探讨了性别的可塑性。三个主要角色都由香港最著名的女喜剧演员扮演：由歌坛常青树郑秀文领衔，八九十年代大热的歌手梅艳芳，和新千年冉冉升起的张柏芝也参与了表演。这是部性别不断流淌转变的古装剧，其中的爱情故事却超越了这些性别转换。这对杜琪峰来说是部有些奇怪的电影，让人联想起徐克的杰作《笑傲江湖2：东方不败》（1992）。

《钟无艳》的灵感源自于粤剧中的男女反串，观众对角色的情感联结也在自然流动在男女性别角色之间。歌曲与木偶剧穿插在影片中。这三位演员的表演是我在香港电影屏幕上见过最具娱乐性，最有魅力的表现之一。我希望这一系列打开观众的视野，让大家领略杜琪峰幽默的一面。而《东方三侠》（1993）某种程度上而言是三名女性作为主角的开山电影。

《钟无艳》

问：若不找机会进一步深入聊一聊杜琪峰影片中反复使用的演员，必是一个遗憾的疏漏。例如，独一无二的林雪，总让我想起约翰·福德（John Ford）电影中的性格演员，他们总是一出现在银幕上就深受观众喜爱。

谢枫：自1996年杜琪峰与韦家辉成立了银河映像之后，有一群演员反复出现在杜琪峰的电影里，形成了一套性格演员（character actors）组成的御用班底（性格演员指经常在电影中扮演怪异、有趣、富有特色的配角的演员——译者注）。最受欢迎的演员之一就是林雪，事实上一开始他只是为杜琪峰的道具组打杂。他带着自己的痣，顶着一头卷发（由于预示着厄运，他不能剪发），矮胖可爱的形象深入人心。他能给与独特的形体展示，而杜琪峰也知道怎么去运用它。杜琪峰基本不会为了落实一个具体形象而特意遴选演员。

林雪

杜琪峰的电影中最主要的不是故事或角色心理。他电影中的许多的台词都是在片场拍摄时临时编撰的。他有一个剧本团队，有时被称为“银河映像编剧团队”，专门在片场为杜琪峰想出的镜头即刻撰写台词。台词相较视觉，便成了次要的。这种做法在香港电影中并不鲜见：徐克和王家卫就在很大程度上会如此“即兴发挥”，但杜琪峰却比他们更为极端。他不画故事板，反倒喜欢当场在脑海中讲这些镜头仔细设计好。叙事情景确是预先设定的，但杜琪峰总在片场才将细节脉络疏离清楚，就好像米开朗基罗静坐着盯着大理石，只是专注工作，塑像便浮现成型了。

说回演员，杜琪爱常用古天乐作为自己爱情电影的主角。古天乐确实很帅，实话说基本没什么演技，但这并不重要，因为他能给出一种气质超凡、引人注目的银幕呈现，几乎是刘德华以外最具票房保证的男星了。

郑秀文是个非常有意思的演员。她能在大大咧咧笨手笨脚和悲痛欲绝的心碎状态中随时无缝切换。要知道，她完全没被科班训练过，她的主要身份是个流行歌手。

杜琪峰电影的灵魂核心是刘青云。他看起来并不具有一副主演长相。他有一双忧郁的、猎犬一般的眼睛，还带着一种高贵与威严的光环。他绝非一个受训的动作片演员，但他总能塑造令人难忘角色，象征着香港每一个最普通的人，依借无可动摇的道德准则，在绝境般的强压下克服艰难险阻的信念。

刘青云

问：韦家辉在杜琪峰电影的创想构思上起了很大的作用。

谢枫：这一期系列所选的许多作品都是由杜琪峰与韦家辉合作完成的。韦家辉来自电视行业，他给杜琪峰的电影创作带来了关键几点：奇思幻象的超凡感知，具体来说是作为佛教徒所激发的奇妙幻想，体现在诸如《大块头有大智慧》（2003）这样的合作佳作中；另外还有一种颠覆性的幽默感，杜琪峰的电影里本就有，但韦家辉的加入让这种诙谐更上了一层楼。他向影片中注入了一种活泼滑稽的质感。他在剧情设置上更概念化，叙事设计上也更复杂大胆。

《大块头有大智慧》

两人描述自己的工作方法时提及，韦家辉是前期制作阶段的导演，而杜琪峰是片场导演，更多注重演员与摄影机设置。他们都持有一种彻底的悲观主义，愿意启示观众向没有未来的阴冷深渊中凝视，这是许多以娱乐为主导的艺术家不愿意去做的。即便好莱坞式的结局在香港电影中占比并不大。

问：这似乎是商业工作室与普罗观众间很罕见的一种关系。

谢枫：所有中国传统的，亦或流行文化，都来自于儒家教育传统。艺术家的功效就是教导人们如何为善。这或许是夸大其辞，但其中的道德准则依然沿袭至今并仍活跃着，而杜琪峰的电影做到了对当代生活中的种种问题提出质疑，诘问我们能借助什么工具去面对或战胜这些困难（但通常只是面对，因其电影有悲观阴郁的一面）、我们又能如何激发运用这些有效资源。这一切，都惊人地在本意去刺激、取悦观众的娱乐电影中得到了表现。让我感到不可思议的是，你如何在给与观众他们想要什么，与他们需要什么之间找到平衡，我认为杜琪峰捕捉这一平衡的敏锐能力让人心悦诚服。

-FIN-