恐怖片文艺复兴是真的

一份透心凉的片单推荐

恐怖片文艺复兴是真的！在烂番茄统计的百年恐怖片百佳中，2010年之后的电影占据29%，比例第二高的属于1980年代（19%），那是《十三号星期五》《猛鬼街》《万圣节》系列填充青少年噩梦的十年。不过，很难说那时的血浆B级盛宴能够进入主流视界，它更多是作为一个类型题材为观众带来不敢看但忍不住再看一眼的另类刺激。

今时今日的恐怖片有点不同，从主创到观众，大家好像都“正经”了起来。它们不仅仅在实践吓人，那些你有所耳闻的作品，似乎都在认真地把自己当作剧情片；俗套血浆退居其次，原创性日趋重要，说好故事成为了和吓人同样重要的部分；捂脸叫出声之余，观众可能还会感受到些许惊悚之外的中心思想升华。

男人 Men (2022)

由独立制片公司 A24 发行

从温子仁系列到《小丑回魂》和《寂静之地》，你肯定打开弹幕看过了最热门的作品。而另一个市场则由 Blumhouse 和 A24 等独立制片公司占据。在这里，恐怖片更多和独立电影、甚至和“作者电影”的气质接近——毕竟，人类的恐惧说到底是个哲学议题，在诱发刺激的表层之下，什么让我们害怕？我们能承受什么程度的内心剖析？我们是否能直视根植于社会和人性的阴暗面？不同的作者在望向深渊时会得出极具个人色彩的答案。

在天气还没凉透之前，我们带来了7位风格迥异的当代恐怖片创作者片单（无剧透），邀请你体验一下不一样的透心凉。

乔丹·皮尔

《逃出绝命镇》《我们》《不》

看过《不》（Nope）了吗？因《逃出绝命镇》而名声大噪的乔丹·皮尔，一向喜欢给自己的电影取一个简单粗暴的名字：Get Out，US，Nope。然而简洁的片名下往往包含了让影评人、社会学家、彩蛋分析狂魔和符号学爱好者摩拳擦掌的内涵。你可以说他的每一部电影都在进行社会评论，并且擅长新瓶装旧酒，再用一个大转折揭露表象下的阴谋——

不 (2022)

《逃出绝命镇》自然是明晃晃的种族议题，“开明进步”的自由主义白人并非表里如一，这大概印证了黑人观众内心最深刻的担忧。当然，“抢夺身体”是从《天外魔花》（1956）开始就能吓到大家的老梗，所以就算撇去种族视角，它仍然唤起了人们对失去身体主控权的恐惧。而《我们》则将社会评论更进一步：国家机器的暗中策划导向了水火不容的阶级分裂，地面人的幸福生活建立在被夺走声音和主控权的地下人身上，这个长久被无视的体系早晚会崩塌。

逃出绝命镇 (2017)

新片《不》则是对UFO题材的别样阐释，经营马场的兄妹俩不要命地妄图拍摄到UFO的运动轨迹一举成名，但是飞碟的实质出乎了所有人的意料。中途一段“猩猩暴走事件”似乎与主题无关，但它以一种隐晦的方式道出了导演贯穿三部的思考：我们对“非人类”/他者的态度，恰恰能说明我们的本质。

我们 (2019)

罗伯特·艾格斯

《女巫》《灯塔》《北欧人》

民俗恐怖片有了代言人。从新英格兰的荒野和海岸，到北欧的聚落和冰原，严酷环境的幸存者与宗教、迷信、超自然杂糅的神秘力量对抗，碰撞出惊悚的故事和奇妙的主角成长。

女巫 (2015)

艾格斯说自己一直想生活在“另一个世界”，当同龄小孩圣诞节都索要玩具时，他要的是戏服。古早的人类体验和其中的黑暗角落显然对他充满了吸引力。因此他将镜头对准过去，那个女巫、人鱼和预言可以成真的年代。他将“真实性”（authenticity）放在首位，尽可能精准地还原历史，让观众错误地把虚构当事实，因而更能沉浸式体验恐惧——戏里戏外，想象和现实的界限模糊不清，角色和观众都在细腻的审视下暴露了内心。

灯塔 (2019)

从《女巫》开始，艾格斯就尽量不使用 jump scare，而是利用色彩和打光等视听语言营造心理惊悚的氛围，让观众时刻感到每一帧隐含的威胁；黑白片《灯塔》更是自带压抑氛围，“不是他们疯了就是我疯了”大约是很多人的观后感。真实历史背景的厚重和故事的“可信度”织就了丰富的内涵，让人们对解读其中的隐喻乐此不疲。这点也延续至了新片《北欧人》——相比于男主较为传统的英雄之旅，妮可·基德曼的“母亲”身上体现了一直被无视的女性挣扎，这让你立刻意识到艾格斯的特别。

北欧人 (2022)

阿里·艾斯特

《遗传厄运》《仲夏夜惊魂》

家庭与亲密关系破坏者阿里·艾斯特拒绝展现温情。从首部长片《遗传厄运》到让瑞典旅游局强颜欢笑的《仲夏夜惊魂》，艾斯特让家人/伴侣成为了忧心和恐惧的来源。

遗传厄运 (2018)

实际上，艾斯特选取的题材并不新颖，房子闹鬼、恶魔附身、邪教祭典，正常人类若身处其中将无处逃离。但他严肃的工匠态度打磨出技术上无可挑剔的电影，让不少影评人赞叹他继承了《驱魔人》和《魔鬼圣婴》的大师遗产。冷到骨子里的邪气和某些标志性场景（或者是声音）触发的后怕，令观众欲罢不能，并发誓再也不信艾斯特曾经营造的美好假象——哪怕是极昼之下，花圈之间。

仲夏夜惊魂 (2019)

两部长片的女主角托妮·柯莱特和弗洛伦丝·皮尤功不可没。柯莱特的角色在一连串噩梦之后精神崩溃，此前面对去世的母亲和子女，又微妙地演绎出观众可以产生共鸣的爱恨交织；皮尤的角色成长则是一个摆脱依赖、走出抑郁的正向发展（如果你认可一些极端的疗愈方式），女性观众大概率会拍手叫好。奇妙的是，在鲜血和死亡之下，两部的核心是日常家庭drama和日常情侣drama。也许这就是艾斯特的哲学：生活中并不缺少恐怖，而是缺少发现恐怖的眼睛。

上：遗传厄运 (2018)

下：仲夏夜惊魂 (2019)

朱利亚·迪库诺

《生吃》《钛》

“当我看到一种刻板印象，我就会试着干掉它”。这就是法国女导演迪库诺在《生吃》里所做的事情。身体恐怖这个类别在她的发挥下成了权力反转的发生地，一贯在恐怖片中无力而弱势的女孩不再害怕自己的肉食欲望，而是成为了掌控者。这种侵略性和原始感延续至《钛》，再次挑战了观众底线，这部讨论性别身份、人机关联的电影处处是意外，又处处袒露出一些私人的创伤和温柔。

生吃 (2016)

不容忽视的女性元素让迪库诺的电影区别于传统恐怖片。对于她而言，女性恐怖意味着“恐怖来自内在”。我们通常认知的“男性恐怖”往往聚焦外来的、具有攻击性的威胁。女性的恐惧之源则是身份，是日常生活，“不是你试图抗争的暴力，而是内心深处需要你亲自处理的暴力” 。因而在目睹变形的、撕裂的身体之外，你很难不感到内在隐秘的情感被导演唤起。

钛 (2021)

大卫·罗伯特·米切尔

《它在身后》《银湖之底》

除了让观众多疑地打量四周、神经过敏地注视着任何缓慢走近的人之外，《它在身后》因将故事发生地设定在萧条的底特律、通片都是青少年角色、“它”通过性传播的设定，而引起了经久不息的讨论。

它在身后 (2014)

大卫·罗伯特·米切尔没有对危险进行过度阐释，这反而让它更像确实存在的都市传说。“它”没有理性，无影无形，行动迟缓却永不停息，仿佛“勺子杀人狂”，让人焦虑地等待最后一击。当“它”根植于性、只能通过性转移，这是不是一种政治表态？

银湖之底 (2018)

如果这种表态不够明显，那么导演显然在《银湖之底》里倾注了meta评论。继承了前作的复古流行乐和迷幻镜头，《银湖之底》是一部迷影之作，也是对流行文化和“作者性”的点评。如果你对这些点评不感兴趣，那么它倒也贡献了大卫·林奇式的《双峰》体验。

大卫·洛维

《鬼魅浮生》《绿衣骑士》

标题直译为“一个鬼故事”的鬼故事，除了展现传统的白床单鬼之外，好像没有带来闹鬼的心悸体验。它可能关于时间，可能关于失去，以及死亡带来的困惑。洛维似乎不在乎观众想看到什么，他用几乎静止的镜头考验人们的耐心，让有些观众以为自己看了四个小时，另一些观众完全被美丽和忧伤交织的非传统叙事所打动。

鬼魅浮生 (2017)

根据亚瑟王传说改编的《绿衣骑士》继承了美到窒息的空镜、让人眩晕的主角之旅和“时间”主题，也大幅增加了超自然戏份，还原了传说该有的神秘和史诗感。不过和一点都不恐怖的《鬼魅浮生》一样，《绿衣骑士》也一点都不像骑士电影，它抛出问题挑战着观众——“绿色”究竟代表了什么？主角正在走向死亡吗？他的旅程到底有什么意义？在安静到让人不安的场景间隙，即便面对诗一般的风景，观众也无法平复被吊起的心情。

绿衣骑士 (2021)

亚历克斯·嘉兰

《机械姬》《湮灭》《男人》

在执导大热电影《湮灭》和《机械姬》之前，嘉兰做了很久丹尼·博伊尔的御用编剧，带有浪漫色彩的丧尸片《28天之后》就出自他之手。所以也不奇怪他能在《机械姬》里用有限的成本表达奇妙的点子和角色张力；四年后的《湮灭》改编自新怪谭代表人物杰夫·范德米尔的同名小说，嘉兰毫不胆怯地展现了“无可名状的恐惧”和不落窠巢的女角色塑造。

机械姬 (2014)

今年的新片《男人》（Men）是一次不那么商业化、更加满足导演私心的尝试。它让一部分男观众破防，剩下的人从看到标题就开始会心微笑。刚死了丈夫的女人在看似平静的英格兰村庄会收获什么离谱体验？它一定比你最狂野的想象更离谱。

湮灭 (2018)

一名男性创作者能够直视社会加诸女性的恐惧，能够以一种近乎自省的态度反思生殖责任和并不值得骄傲的父系传承，其实是件很难得的事。嘉兰的风格也恰好为和他同时代的其他恐怖片创作者定了调：拍出来的是不敢想象的噩梦，本质还是扎根现实的人类故事。

男人 (2022)

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撰文／阿鹂

编辑

／夏半

排版

／seb

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