很难说，昆汀的个人风格没有借鉴马丁·斯科塞斯。

很难说，王家卫《旺角卡门》的剧本结构没有参考《穷街陋巷》，侯孝贤的《南国再见，南国》的叙事方式没有致敬《穷街陋巷》。

《穷街陋巷》是马丁·斯科塞斯和德·尼罗的第一次合作，自此开启了两人长达近50年并至今还在延续的合作关系。

这对黄金拍档是电影史的幸事，更是观众的福音，为我们奉献一部部精品的同时也让德·尼罗成了斯科塞斯的电影符号之一。

除他之外，《穷街陋巷》也是马丁个人风格形成的序章。

密集的台词，配乐叙事，丰富的镜头语言，多变的场面调度，神乎其神的剪辑，对社会的审视，以及意大利情结，这些都成了他日后电影的必备元素。

在《穷街陋巷》里有两处可见马丁对视听语言的精准掌控。

一处是主角查理醉酒，镜头随着角色身体的摆动同步晃动，给人以晕眩的观感，那种意识不清、身形飘忽的感觉特别强烈。

其实，马丁为了达到这种镜头语言，专门把摄影机绑在男主的身上，这样一来，摄影机成了电影的一部分，而不是冷冰冰地记录。

让其参与叙事，让其代表人物传达情绪，导演的意图会表现得更直观，观众也可以从中很快体会到导演的用意，一举两得。

另一处是片中大量的手持摄影。

尽管当年马丁这样做是为了节省经费，但这种没钱而来的办法恰恰让影片的主题得以展现。

镜头不停地晃动表明角色内心的迷茫与躁动不安，他们处在无序、混乱的社会之中，不知未来在何方，也不知自己该去干什么，终日无所事事，浑浑噩噩的度日。

偶尔会担心生活耍了自己，可一时的振奋大多时候都是三分钟热度，酒醒后又是明日复明日。

这就是当时美国垮掉的一代的现状，活一天算一天，对什么都提不起兴趣，德·尼罗饰演的强尼便是如此。

这种写实也是马丁·斯科塞斯的电影风格之一。

他的电影没有那么多浪漫主义，有的是引发思考的现实主义。

斯科塞斯电影中的主角基本都是孤独的、反社会的，而马丁通过解构他们的行为与心理发现活着的意义。

马丁尊重角色的个性与自由，但他并不是无休止的放纵，任由角色打破规则、天马行空，而是让观众看到他们的行径后明白人怎么才能活得有意义。

人来到这个世界本身是无意义的，但是人可以通过后天的努力让自己变得有意义，可以自我塑造，自我成就，活得精彩，即使平凡，也是好好活，也是有意义的事。

在《穷街陋巷》中，强尼从始至终都不懂自己存在的意义，他没有信奉的主义，自然不懂为什么而活着。

他的依托就是得过且过，今天跟朋友A借钱，明天跟朋友B赊账，后天用朋友C的钱补朋友D的窟窿，与摆烂无异。

他充满消极颓废、悲观失望情绪，深感自己苦闷、孤独、被遗弃，因找不到出路而玩世不恭、放荡不羁，标榜个人的生活、自由便成了他掩耳盗铃的把戏。

好友查理并不想强尼就此堕落下去，他几次三番拉强尼回归正途，可他自己不争气，还用狂妄自大掩盖自己窝囊颓废的本质。

重情重义的查理也因强尼难以正常生活，他的叔叔想让他继承自己的饭店，但条件就是与强尼断绝来往，近朱者赤，近墨者黑，他的叔叔看得很透彻。

但查理的内心并不坚定，如同他轻易动摇的信仰一样。

不知及时止损，果断割舍，只知哥们儿义气，到头来谁也救不了，还搭上了自己的前途，没有将强尼重新塑造，更没有成就自己。

强尼的价值观是世界是荒谬的，人生是痛苦的，查理则是生命是强烈的，上帝是可信的。

但马丁·斯科塞斯否定了他们的价值观，借助影片结尾查理和强尼纷纷受伤且无助呻吟来告诉观众，真正的存在主义不是强调个性和自由，而是懂得选择。

《穷街陋巷》有的不止是哲学思想，还有对新好莱坞时代即将来临的推进。

马丁·斯科塞斯以《穷街陋巷》打响名头，跟科波拉、斯皮尔伯格、卢卡斯等电影小子一起革新着传统好莱坞。

以前的好莱坞电影注重戏剧冲突、完整结构，大团圆结局，脸谱化角色以及连续性剪辑。

在《穷街陋巷》中几乎很难看到这类特质，意识流叙事和跳切剪辑，开放式结局与难辨好坏角色，《穷街陋巷》跟传统好莱坞大相径庭。

对于马丁来说，《穷街陋巷》是雏形，有些地方不尽如人意，三年后的《出租车司机》才是完全体，才是他成为新好莱坞四杰之一的阶梯。

但大师也不是一开始就是是大师。

处女作《谁在敲我的门》发行不利，远赴欧洲追求电影梦，郁郁不得志后回母校纽约大学任教。

之后为筹备拍片资金，接受罗杰·科曼的邀请，执导B级片《冷血霹雳火》，尽管票房大卖，但被导师谴责忘记初心，顺应好莱坞主流。

马丁回到《穷街陋巷》剧组，继续拍摄自己钟爱的作者电影，终用个人第三部电影为自己打了一个翻身仗，一代大师由此走上封神之路。

可惜现在的电影圈已经很难再有大师出现了，再加上戈达尔的刚刚离世，在世的大师更是屈指可数了。

毕竟频繁地翻拍、续集、超英，全世界集体向右的思潮，改革和创新显得格格不入，电影的春天会有一个极其漫长的寒冬。