时光撰稿人 | 天通苑八两金
多看书，少说话。
先让我们恭喜《隐入尘烟》上映62天后，票房破亿！
以现在的口碑来看，《隐入》稳坐“年度最佳华语电影“的宝座。然而正如本文标题所示，今年华语电影最高分，实际上属于另一部影片。
目前评分9.0，少数看过的影迷称其为“神作”。
由于大概率不会上映，它注定沦为一小撮人的狂欢，但它，又绝对是当下中国电影中最为稀缺的生猛影像。
《椒麻堂会》
本文的作者@天通苑八两金难得地看了本片，并与导演邱炯炯深度地聊了不少。
是时候让他来介绍下，这位多年来一直活在大众视线之外的中国独立电影人。
以及这部不知道何时能看到的《椒麻堂会》。
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上个月，《椒麻堂会》在第46届香港国际电影节上斩获“火鸟大奖”最佳影片。
颁奖时给到的评语如下——
本片以别具一格的叙事手法和富有想象力的影像，透过一个中国戏曲之家在时代变迁中的人事沧桑，为我们描绘出一幅跨越半个世纪的历史画卷。可歌可泣的人物命运，魔幻荒诞却不失真挚厚重，以及影片所呈现出的强烈而鲜明的作者风格，堪称本年度华语电影最具创造力和艺术价值的一部佳作。
这是邱炯炯导演的首部剧情长片，故事灵感来自于导演的爷爷——川剧名角邱福新。
电影说的是川剧小丑演员丘福死后，在被牛头马面接往地府的路上，回望自己一生的故事。
时间从上世纪初四川军阀割据，一直跨度到新中国成立之后。
由于把小人物一生安置于特殊历史背景的处理方式接近《活着》，所以有人把《椒麻堂会》称为“川剧小丑版《活着》”。
如果真用《活着》去框定，其实很不负责任，因为本片就跟邱炯炯的其他影像和绘画作品一样——
形式大过内容、姿态强于表达。
这当然是一种褒义。
形式感
本片最早的破圈，发生在去年的洛迦诺国际电影节，除了评审团大奖，它还拿下一个由青年影评人组织颁发的“青年评委奖”。
无独有偶，在法国南特影展上，又斩获了另一个“青少年评审团奖”。
洛迦诺获奖时，上台领奖的是邱炯炯妻子丁丁
按照制片人、邱炯炯的妻子丁丁的说法，电影放完后不少青年跑过来跟她交流，表达他们对这部电影的兴奋之情，这让她略感诧异。
年轻人天生就就容易对形式感很强的东西产生兴趣。
而《椒麻堂会》，刚好就是那种形式感很隆重的作品。
它的拍摄地固定在一个不足400平米的旧工厂车间里，工厂顶棚蒙着塑料布，让拍摄场地既像是个简陋作坊，又像一个实验舞台。
而电影中所有的美工，大部分都是由身兼画家的邱炯炯和他的发小吕欣来完成。
影片的色调接近乌青，而人物造型上又带有小丑脸谱的夸张和阴郁。
倘若事先没做了解，直接就坐在银幕前，很容易就被那种扑面而来的、不同于常见电影形式的、极其具有挑战性的视觉画面震撼到：
它用间离效果，抽空我们对寻常生活事物的认知，然后在无限接近绘画而非电影的领域里，讲一个丑角的凄苦一生。
这可能也是它看得人迷迷糊糊如堕魔幻世界的缘由，也是邱炯炯所要达到的效果。
他就是要以间离化的方式，让观众对人、对历史，保持一种近距离的陌生感。
举一个例子。
片中有一段特殊历史时期，那是人民无饭可吃的重头戏，邱炯炯还原它的方式极具挑衅性——
男主角丘福和他的妻子桐花凤捡了一个弃婴，为了让婴儿吃点高蛋白的营养品，俩人就偷偷摸摸到公厕粪坑里捞蛆虫，洗干净后在瓦片上焙干，碾成粉冲开水喂孩子。
这就是邱炯炯及《椒麻堂会》的特点。
眼前的东西你都熟悉，但组合到一起，辨识能力就会失效。
说白了，它在意的并不是作为观众的情感，是否被带入到角色和故事里。
它真正想做到的，是要强迫观众沉浸在陌生的形式里，在理解故事之前，先体会形式。
在邱炯炯的表达里，讲故事的姿态，永远是先于它要讲的故事内核。
这个特征，贯穿在他的每一部影像作品里。
遗传与继承
再具体聊聊邱炯炯和他以往的纪录片作品，几乎每一部评分都很高，但网络上标记看过的往往只有数百人。
这是他始终游离在观众视线之外，又被资深影迷说为“传奇”的缘由。
《椒麻堂会》之前，他的镜头里很少有明确的故事和主角，充斥的都是散乱随性的、呓语式的影像风格与形式。
想要说的东西，就藏在这些暧昧不明却又挑衅十足的内容里。
比如纪录片处女作《大酒楼》。
2006年，父亲邱志敏经营多年的广寒宫酒楼越来越不济。行将关闭时，邱炯炯觉得“有点可惜，拍点啥纪念下吧”，于是就有了这部片。
《大酒楼》是群像式的，纪录着父亲以及他的那些酒肉朋友——这些常年泡在剧团里的男人和女人们，在饭局酒局中微醺，然后侃侃而谈，或是动情吟唱。
它只是碎片化地去纪录，那些人在那些时刻，所呈现出来的一个状态。
从最开始，邱炯炯的影像就是姿态性的。可以不懂镜头里的这些人和那些事，但是必须得懂它为什么要这么拍。
类似还有第二部《彩排记》。
一场纪念爷爷邱福新逝世20周年的“丑角专场”演出里，邱炯炯详细记录有关小丑表演的许多经典段落，诸如“猴戏”、“花花公子”、“审花案”等等。
爷爷的亲朋故友，为了这场演出赶来，他们没有更多话语交流，彩排的演出就是他们最有效的沟通方式。
在邱炯炯的影像创作里，《彩排记》起了承上启下的作用。
通过上面作品的尝试，他找到了影像创作的方式与方向。
首先是呈现形式上，要有很个人化的标志，比如近乎固定的机位、黑白影调的风格、抽离冲突的叙事。
从最开始的《大酒楼》《彩排记》，到后来的《黄老老拍案》《姑奶奶》《萱堂闲话录》以及《痴》，都能清晰地辨别出这些作品在视觉形式上的统一性。
这种特有的风格尝试，在《椒麻堂会》里变得炉火纯青。
舞台化的演拍方式，夸张到失真的美工布景，让人压抑又入梦的青色影像……能清楚地看到他对美的追求，脱离时尚与传统，反而自成一格。
他画笔下的小丑，显然更阴郁，带着可怖的青色调，让人不舒服，但又不敢直言。
其次是内在核心上，人物越来越重要。
《彩排记》之后，邱炯炯对人物的兴趣越来越大，以至于为作品起名时，都极具人格化。
《黄老老拍案》的主角是老刑警黄老，《姑奶奶》的主角是在时尚圈著名的“易装皇后”樊其辉，《萱堂闲话录》把镜头对准了自己的奶奶。
《痴》，则说的是在特殊年代里饱受苦难的中国作家张先痴。
不能遗忘
《痴》是邱炯炯影像创作的第二次转型。
《痴》之前，他的作品都是没有戏剧冲突的纪录片，就是被拍摄对象坐在镜头前口述。
其后，邱炯炯开始尝试用影棚造景和演员演绎的方式，并结合张先痴本人的口述，以及他自己的旁白，彻底打破真实与虚构、历史与现在的界限。
他越发明确自己影像的主旨：不能遗忘，尤其是对于个体。
在《姑奶奶》和《萱堂闲话录》里，邱炯炯是完全被动、客观的记录者，并没有主动参与进来。
被动创作的人，成不了艺术家。
所以从《痴》开始，他强势参与到叙事当中：不仅要还原这个人物，还要加上自己的艺术创造。
等到《椒麻堂会》，很显然已经对这套玩法得心应手。
影片使劲拉长了不要遗忘的姿态，从川剧小丑丘福在奈何桥上被牛头马面接走，回溯到他童年就被抛弃在剧团门口，一直演绎到他不愿去酆都城报道……
《椒麻堂会》最先让观众产生情感判断的，不是它的故事和主角，正是极具邱炯炯个人特色的视觉形式——
舞台感、间离化；不仅颠覆真实与虚幻，而且贯通阳间和阴间；看着都像活生生的人，可一旦动起来，却又带着瘆人的阴冷。
这呈现形式实在太过抢眼，以至于故事内核到底是什么，已经显得不再重要。
毕竟，“不能遗忘”的历史，已经有太多人讲述过，而《椒麻堂会》这样的形式，却是邱炯炯独创。
以上提及的作品，仅有一部《姑奶奶》能在网上找到。
若有机会看到邱炯炯的其他作品，请勿错过。
【 时 光 活 动 】
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