近些年来，杭州已经成为了中国青年电影人的“福地”，大批具有鲜明艺术特色的作品如《郊区的鸟》《春江水暖》等都与杭州自身的气质紧密相关。而祝新导演的《漫游》在很大程度上开启了人们对杭州青年电影的关注和讨论。

《漫游》开拍于六年前祝新20岁时，首映于四年前的釜山国际电影节，在经历了漫长的等待之后，终于在今年的11月18日登陆院线。

祝新在这几年中成长了，也不断筹备新项目，他的短片《豹人》入围了华沙国际电影节，长片《世界日出时》已经杀青。

笔者和祝新聊了聊《漫游》以及最新的项目，可以看出，他还在不断思索着电影的可能性以及表达的边界。

剧组成员合照

Berger：您是什么时候知道《漫游》会上映的？

祝新：应该是在半个月之前公映许可证下来的时候。因为其实本来没有想过要上映，毕竟这部片子还是算是我自己的学生时期的作品。但因为它有一些比较意外的收获和肯定之后，相对而言会获得一些重视。

B：片子从拍完到现在其实已经六年了。您现在在它上映的时候再去参加一些活动，再去看片子，有没有一些新的想法和感受？

祝：应该来说，对于观众提出的问题，我回答的时候其实已经有一点陌生了。因为观众在我六年前的时间线上，但我已经跳到六年后时间了，他们是刚从我孩童时期的记忆中走出来。因为我是已经很久没有看这部片了，我每次都是映后才去的。

我觉得这是一种逐渐对过去的自己感到陌生过程。同时，你也会很惊讶于其实这部作品，它在印证和记录你长大的过程。

我觉得电影人可以用成长来形容，比如说他到30岁到40岁，他会有风格和语法上的一些成长。对于这部电影来说，它其实记录了我从20岁到现在26岁，从少年到青年的过程，我觉得是特别难能可贵的，之前应该也没有太多机会去体验这样一种感觉。

电影它被很好的保留在了一块银幕里面，甚至有很多人去看着它。我觉得那种青涩和懵懂的记忆因为有部电影被全部留下来是我非常大的幸运。

片场照片

B：您在《漫游》之后还拍了一些其它的作品。现在再看《漫游》，您有没有觉得它里面有一些核心的东西，是您在之后保持或者说想延续下去的呢？

祝：在《漫游》之后，我其实最早开始做的创作是《未来信》，但现在还在筹备阶段，《世界日出时》应该是第三个长片项目。

我觉得很有趣的点就在于，《未来信》可以说是《漫游》完完全全的大升级的版本。因为《漫游》无论如何，它都受困于资金和当时我们的制作条件还有一些其它的因素。

其实《漫游》是在襁褓中的婴儿，它要牙牙学语去把它跟世界的关系去展现出来。但《未来信》显然是很庞大的，比它大1000倍甚至更多的制作规模。这是很疯狂的创作。它里面延续了一种叙述上的漂移，因为《漫游》中就是秋秋阿姨的叙述让人物去往了一个全新的空间。

在《未来信》里面，空间将会直接从杭州漂移到国外。这种叙述上的漂移实际上是我从20岁就开始关注的。

还有就是我很深刻的受到杜拉斯的影响。对我来说我很好奇语言究竟可以在电影里走到怎么样的境界，并且我认为它能够带领我们进入新的世界里。

在《未来信》的筹备段时候，我也遇到了很多制片人，我发现在跟他们描述自己的电影的剧本的过程当中，实际上我也进入了一种叙述的状态，于是就有了《世界日出时》。《世界日出时》这部电影在中途意外诞生。

B：您刚才在提到一个词，“漂移”，感觉和“漫游”也会有很大的关系，因为漫游也会像是在杭州城市当中的漂移。您是对于一种概念很感兴趣对吗？

祝：对。因为我觉得物理空间，尤其是当下，我们的肉身已经被相对来说是被阻隔的情况下，电影一定要做到一件事情，让你去感受到此处与彼处的那种不分彼此的感觉吧。

B：我相当于今天已经是第三遍看《漫游》了。我每次看《漫游》的时候，我都觉得电影整个空间设计其实非常很有意思。包括像森林他们家和外面的关系，就比如说森林和秋秋阿姨，他们两个躺在床上的时候，我会觉得，外面的雷声和雨声非常清晰，似乎感受不到距离感。好像整个空间是连为一体的，室内好像是和城市外是有连接的，您是有特定的思路在里面的吗？

祝：是有一种想法在里面的，因为片子的制作尤其是声音部分是我在泰国完成，在上面花了非常多的精力吧。对我来说那种空间的打通和感知的放大，其实是远远超过于我对于叙事的关注的。

我其实用《漫游》做了我后面所有电影在倾向和风格上的草稿，以至于说无论未来的电影有多么类型的故事，我会依然强调自己对于周遭世界感知的认识和关注。

B：您是怎么产生对于空间的这种很特殊的种想法呢？就有没有和杭州城市有一定的关系？

祝：因为其实之前张岱在杭州，包括有很多古人都有描述过杭州是很适合追忆的地方，此情可待成追忆的那种追忆吧。对于追忆这个动作来说，它的意思就是，我并不只在此处，我的大脑我的精神完全可以是身处另外的空间。

我觉得是很有趣的，因为你会看到杭州有很多的山脉，其中有很多山是我们跟1000年前的古人是共享的，或者说大部分地壳运动结束之后，人类自从有了文明开始，我们就在共享这些空间。

这在一定程度上成为了我电影的入口。我不仅可以从空间里去发现我母亲，在她年轻时候遭遇的一些经历，我也可以发现1000年前的宋代，也可以发现国外的空间，以及科幻的世界或者怎么样。

我觉得其实我所有的电影都跟空间有关系，我的电影不会是完全被封闭在某一个地方。包括是我的科幻片《豹人》。还有《世界日出时》都非常完整去贯彻了一点。

B：我看到您有次采访说您比较崇尚真实，那么您所说的真实是不是和刚刚对于空间的理解是有关的呢？

祝：从心理上来说，我认为真实尤其是当下世界的真实，对我来说是非常重要的。因为它的具有一种不可判断性，我们永远不知道明天会发生什么，不管是我们的身体，还是是周遭发生的事情，以及整个国际的形势。

这些我觉得都是非常变化莫测的，都远远超出了电影它所预期的那种常规的情节发展。他充满着一种随机性和那种神秘感。

同时我觉得我描述的真实，它更多的是来自于我对于银幕上呈现的那种空间和叙事的绝对信任。因为在我看来，我从没有把我自己放在观众面前，放在那种交代我自己想要干什么的位置上。我非常自我地去完成了《漫游》这部片子，我觉得这也是这部作品跟普通的院线电影产生很大距离的原因。

所有的电影的创作或者说大部分成熟的电影创作，一定是有受众群体，观众对于自己要看到什么是有心理预期的。但是因为《漫游》它当时完成的时间，等于说是刚好是我大学二年级，从孩子转向成人的时刻。

我觉得在时间点上，我先要去明白我自己，我就去做了创作。其实这是我在跟我自己去做沟通，那种沟通我相信它更多关于的是我自己相信的真实的世界，也是生活本身呈现出来的状态。

B：我是在19年的时候首先看到了这部片子，19年之后，疫情持续到现在，我们很多人都会被迫的留在一些封闭的空间里面。当下的这种生活状态对于您现在所制作的电影有没有影响，或者说您有没有试图在电影中思考这件事？

祝：其实我的《未来信》其实本来是一场国际漫游吗，是从此地到彼地的一种大范围的地理版图的跨越。刚好是在20年年初，我从巴黎准备转机到格鲁吉亚的时候，当时由于疫情的缘故，国境封锁了。

这在很大程度上阻断了我对于国际漫游的想象，但是由此也开始更多的去思考在地的创作。就在地的创作中，我更开始关心我最早剧本中写的关于杭州的那部分究竟应该是怎么样的。

在疫情过程当中，我本来也要去完成一部关于香港歌词的纪录片，但没有办法前往香港。所以，这部纪录片我最开始是在杭州拍摄的。但是本来我并没有意识到在杭州能够拍这部纪录片，慢慢的我会发现，我在杭州开始创作也能够找到支点，比如说原本香港歌词和在杭州大量诞生的宋词会有关系。正因为种隔断的发生，我才会被迫去关心这种关系。

B：《漫游》出来之后，很多人包括学术界也开始在讨论当下杭州本地乃至浙江本地创作情况，他们很多时候聚焦于这些作品身上带有的杭州或者说浙江的地域特点。但是我看到您的观点包括像《未来信》，它其实是有跨越区域，甚至跨国的想法在里面的，您怎么看待这方面的差异？

祝：我觉得之前纳博科夫说有一句话很好，他说他永远不回故乡去了，但是故乡的一切都将伴随着他。对我来说，我可以在世界的任何角落感受杭州的存在，因为对我来说它是不可分割的，它不是我途经的地方，它是我的原点。

对我来说，未来哪怕去香港或者去法国拍任何电影的时候，杭州一定会跟当下空间产生非常明确的一种影响。而且我觉得特别有趣的一点在于，每次当我出国旅行后回到杭州的时候，我就会发现城市的形态变得更加清晰，而并非更加模糊。

正因为有这种迁徙的发生，我才能够关注到过去因为长期在城市中而无法去察觉到的一些东西。

B：我们可以再继续聊一聊《漫游》片子本身。我在看片子的时候，我会经常去注意片子的一些调度，包括它的镜头的一些运动。您在现场的时候是有提前规划好场面调度还是会有更多即兴的成分在？

祝：因为我们片子最开始第一部分拍摄只有七天时间，我自己也没有想到就只有么点时间，所以我都是提前要做足准备的，现场只能做一些很简单的微调。因为当时大家都非常的业余，那我只能够说竭尽所能的在现场去调动他们去帮助我完成我脑海中的画面。

没有人知道故事到底在讲什么，只能是我来跟他们沟通。很多的想法和设计是现场完成的，但可以说我所有的东西其实早就已经在脑海里面呈现了。现场的所有的工作人员，他们其实都是配合我帮助我。

这部电影它一定是属于现场的电影，但它同时早已存在于我的想象中。

片场照片

B：影片在快结尾的时候到了渡口场景的时候。有比较复杂的一个长镜头，是两个森林在河边相遇，然后小男孩化为了地上的一个“人形”。您当初是怎么设计这个镜头的？

祝：因为其实“名字”对我来说是很重要的东西，如果说名字只是在电影里面孩子的代号，那如果名字可以随意被取代的话，是否也证明肉身本身是不重要的？我当时拍的时候很费劲，因为能帮我的人是非常有限的，我也只能跟他们说一下，你们要协助我怎么去做。

我希望能够是在一个镜头里面去完成一个名字在时间中的诠释，用这样的方式去把名字的那种交换演绎出来。我觉得这是孩子在青少年时期面对自己的成长，是一种长大的过程。也就是用镜头做一个时间上的交代。

B:《漫游》里面会出现雪花屏，这是怎么样的设计？

祝：是信号断掉的意思，电视机如果没有信号的话我们知道它会变成雪花屏。在故事里面父亲出门打电话，后来电话说您拨打的电话没有在服务区，不在服务区就说他其实是就经历了一场漫游。也说就像雪花屏一样，信号断了，他们就切换到另外空间里去了。雪花屏就变成了湖水，它实际上还是关于空间的。

B：一些欧洲电影导演比如说像哈内克，雪花屏或者相似的手法对来说他们会有一种媒介批判的想法在里面。但您思路和他们来说是不一样的。

祝：完全不一样，因为我更关心，对我来说雪花屏到底意味着什么？我认为这意味着信号的切断和转移，同时也意味着一种颗粒感的流动的物质，那我第一时间会想到的是水面。它其实还是关乎空间的转换和连接。

B：很多人会提到阿彼察邦电影和您作品的相似性，您有没有参考过他的方法，或者说受到他的一些影响？

祝：其实我觉得应该是潜移默化的影响。因为实际上我当时拍的时候我完全没有去参考阿彼察邦的电影，但是我在很早年时候听过他在上海的讲座。应该是2015年的时候，他在上海有个讲座，我当时听了非常感动。我也非常喜欢他的一部电影叫做《综合症和一百年》。

我觉得，他是现代导演中少数还在关心人跟自然的关系的创作者。同时，他也践行电影是打开自己感知的一种工具这样的理念。我觉得从这两点上来说，他是比较深远的在影响我的创作。

我更多受到影响的片子应该是蔡明亮导演的《河流》。

这部电影其实在很多时候也是关乎城市的里面的流动。对我来说这是一种泛亚洲的创作者对于水系和城市的一种关心吧。

电影的第一个镜头我现在还印象很深刻，是一个电动扶梯。我第一次看到一部电影，第一个镜头居然不是以人作为开头，而是个电动扶梯。我当时就觉得，原来电影还可以这样。

B:刚刚您提到“泛亚”这个词，我想到您刚才也说会创作一些跨区域的作品。您有没有考虑过在整个亚洲或者东亚范围内进行创作？

祝：我完全不抗拒这个事情。因为我自己本身是粤语歌歌迷嘛，我很喜欢粤语歌曲，我自己也在筹备香港题材的歌舞片，是粤语歌题材。

我对语言也比较敏感，我觉得我是有能力去制作无论是泛亚洲的跨区域和跨国际电影。只要技术和资金能够支持，我随时都可以开始工作。