上海国际电影节每年邀请国内外知名电影大师做客电影学堂，以对谈的形式分享个人电影理念和创作心得，畅谈光影艺术的魅力。从2017年的第20届至2021年第24届上海国际电影节，先后已有克里斯蒂安·蒙吉、布里兰特·曼多萨、努里·比格·锡兰、贾樟柯、是枝裕和、丹尼斯·维伦纽瓦、甄子丹等中外电影大师走进SIFF电影学堂，进行了16堂高水准的讲授与对话。
“SIFF电影学堂精粹”带你回顾电影学堂的对谈实况，感知电影大师的个体经验与时代关照，领略电影艺术的独特魅力，抵达更广阔的光影世界。
以下为第24届上海国际电影节阿彼察邦·韦拉斯哈古导演大师班实录：
时间：2021年6月12日（周六）19:00-20:30
地点：上海银星皇冠假日酒店金爵厅
主持：张真 | 纽约大学电影学系副教授
嘉宾：阿彼察邦·韦拉斯哈古 | 泰国导演，制片人
贾樟柯 | 中国导演，制片人，作家
关于阿彼察邦·韦拉斯哈古
泰国导演、编剧、制片人，1970年7月出生于泰国曼谷。他的作品根植于泰国本土民族文化，画风优美，时常有着诱人的神秘感，用诗性的电影语言、非线性的叙事结构，构建了一个极具个人气质的艺术电影世界。
阿彼察邦被誉为新一代亚洲电影大师，“缓慢电影”的杰出代表，曾斩获多项国际大奖：长片处女作《正午显影》奠定了他在影坛的地位，代表作《能召回前世的布米叔叔》和《热带疾病》曾分别获得戛纳国际电影节金棕榈奖和评审团奖，他的新片《记忆》入围去年戛纳国际电影节主竞赛单元，并获得评审团奖。
主持人：
大家晚上好，欢迎各位来到第24届上海国际电影节电影学堂的第一场活动。今天很荣幸请到阿彼察邦·韦拉斯哈古导演，与我们进行大师班的对话，和贾樟柯导演一起交流，我是主持人，纽约大学教电影学的张真。
今天的活动由两部分组成：第一部分，阿彼察邦导演将通过连线的方式，分享他的创作经验。在第二部分，贾樟柯导演将会来到金爵厅现场加入我们，与阿彼察邦导演展开对谈。让我们大家欢迎阿彼察邦导演！
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
谢谢邀请。非常高兴今天有机会通过连线的方式跟各位见面。我觉得这是一次很好的体验，考虑到最近的疫情，我们还能够进行近距离的交流，真是非常棒。我希望当我们可以旅行的时候，我们能更多进行交流，而且是进行面对面的交流。
主持人：
谢谢导演。我们想先聊聊您的故乡和您的少年时光。您在泰国东北部一个叫孔敬的地方长大，那里也是您发现“电影”的地方。能否和我们介绍下您的家乡，以及为什么说家乡是您发现“电影”的地方？
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
我在孔敬度过的时光一直牢记在心，这些年来我常常回想起我的少年时光。当年我和父母住在医院的大院，因为我父母都是医生。医院就是我的游乐场。我对医院这个地方产生了很强的依恋感，不但依恋这个空间，还依恋医院的气味，比如说药物的气味、消毒水的气味等等。
此外，我妈妈有很多医学方面的教科书，我也经常翻阅。那个时候我还没有发现“电影”，但是通过翻阅教科书上的照片，比如说细胞的照片，我觉得自己大开眼界，让我能够脱身于小镇、医院，来到更广大的世界。当然，我们所在的镇上还有一家大型电影院，这也给我的童年留下了深刻的影响。所以是的，故乡、家乡，的确对我的影响非常大。
在八十年代，有一本非常红火的科幻杂志，上面经常刊登一些现在堪称科幻经典的作品，当时我可以称得上是一个科幻小说迷。我所在的家乡也有很强的讲故事的传统，有很多神秘的故事。在我看来，科幻故事和神秘故事是并列的、无缝衔接的。
主持人：
您的电影创作生涯开始于26年前，处女作剧情长片《正午显影》（Mysterious Object at Noon）刚刚于今年4月在上海放映。据说当年你为了拍摄这部电影，跑遍了泰国全国。能否和我们分享当年您创作这部电影的背景、过程？
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
当年我刚刚从学校毕业，我对现实和虚构之间的界限感到非常的好奇。我开始思考，回到泰国我决定拍一个低成本的电影。为此我在泰国各地旅行，设计出了一个灵活的拍片方式：我到一个城市就开始拍，拍到没钱的时候就停机，等我有钱了就继续拍；所以我的成片有一种像很多小故事拼接在一起的感觉。这种感觉其实是后期剪辑的结果，我把一个个讲述人的故事剪在了一起。这个历程对我来说是很好的学习经验，让我再次探索了现实和虚构世界之间的边界。
到了现在，这么多年过去了，我简直可以说已经不再相信电影，因为电影作为一种媒介，可以很容易被人操纵，然而被人操纵又是电影美的地方。到了现在，我目前在拍的电影仍然有受到《正午显影》的影响，它仍在影响我的思考、我的创作。
主持人：
接下来，我们想聊聊您的另一部作品《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour）。这部电影是您在家乡拍摄的，其中的人物被他们的梦境所扰。您的电影也常常带给观众梦境般的观影体验。请问您如何看待梦境和电影之间的关系？
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
讲到这部电影，我觉得要解读它的话，可以采取不同的视角。因为这个电影里面有很多的隐喻，与此同时你也可以解读成纯粹的电影。我拍这个电影是为了向我的家乡致敬。
您刚才提到梦境，我觉得电影和梦境之间有一个对话，我想通过我的电影来表达电影和梦境之间的共生关系。我自己拍电影就像是在呈现一个梦境，或者一个我该做而没有做的梦。我自己也学习了一些梦境方面的科学研究，发现做梦的机制和我们看电影的机制在生理上是很相似的：我们都需要一些虚构的东西，来帮助我们直面现实。（我）希望通过我的电影，表达这两个世界之间有时候会浑然一体；有时候，希望和黑暗是共存的，而这个黑暗可能是有一些不可知、看不见、摸不着的实体在影响着我们，比如说我们过去的历史。
主持人：
这部影片里面还有一些关于“水”的、湄公河的指涉。我也想问一下关于“水”在您电影中的意象。湄公河就在您家不远处，您还拍摄过一部电影叫《湄公酒店》（Mekong Hotel），也刚刚在上海放映过。能否请您分享一下，“水”与河流的意象为您的电影创作带来了哪些灵感？
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
我非常热爱水，因为我认为水与我们的身体密切相关，或者说人体就是由水构成的，正是因为有水的存在，我们的人体才能发挥正常的功能。讲到物理世界，水其实又像是国家的血脉系统，把一个国家的各个地方衔接在一起。讲到湄公河，它不但衔接了泰国各地；它北通中国，南通柬埔寨，把三个国家联系在了一起，因此我很喜欢水、河流这样的意象。然而，水有时候也可能起到割裂的作用，各地之间会为了争夺水资源的分配起一些争议。我现在还在一直关注这方面的进展，希望通过我的电影，能够展现水的宝贵，呼吁各方都能够坐下来进行沟通，为后世留下足够充沛的水。
从个人层面来说，水体对我来说也是一种仪式。在我的父亲过世后，我们把他的骨灰撒在了湄公河里。所以某种意义上来说，我认为湄公河就是我的父亲，就是家。因此，我不断在电影里面重温水、河流的话题，包括您刚才提到的《湄公酒店》。此外，在拍这部电影的时候，就和我拍《正午显影》一样，我还是在探索虚构和非虚构之间的线索。河流永远是我的一个灵感来源。
主持人：
谢谢。下面一个问题，您除了是一位电影人，还是一位杰出的当代艺术家。能否和我们介绍一下您在电影外的一些艺术作品？创作影像对您来说意味着什么？
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
在我看来，不管是电影还是我的当代艺术作品，它们都同属一个创作的世界，而它们也都是表达自我的方法。如果要拍电影的话，我可能需要一个更大的团队；如果是创作一个当代艺术作品的话，我可以有更大的自由。
在创作当代艺术作品时，我的创作过程其实和拍电影的过程很像。我也会到实地去查看、去堪景，我会去采访当地的人，也会研究目前的局势。我创作当代艺术作品的时候，使用的团队其实和我拍电影的剧组是同一批人。我们到了一个地方，四下看，录下当地的人、当地人的记忆，相互之间进行讨论，然后我们才能生成艺术作品。
对我来说拍电影更多是个人的表达，而当代艺术创作其实是满足我的一些社会化需求。我想通过当代艺术品的创作，来为一个问题找到答案，那就是：泰国究竟是什么？因此我希望能够通过我自己的当代艺术创作，让它作为一种载体，寻找真相，寻找不同的视角，以便对我的国家有更好、更深刻的理解。
主持人：
谢谢你的回答。我觉得他（阿彼察邦）对于自己做当代艺术的方式和态度非常有意思，有一点像做田野工作，为他的其它电影创作做出贡献。
我们知道，您与上海这座城市有很多缘分。您曾在2007年来过上影节，也在上海的美术馆、博物馆举办过展览和讲座。在您发来的视频中，您也提到对上海这个城市的生活节奏和步调十分好奇。能否请您分享一下对上海的印象？
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
我在回忆去过的城市的名字方面是不太在行的。但是我的确记得每次来上海，都会发现上海出现了重大的变化，比如高楼大厦越来越多。然而对我来说，对上海最宝贵的记忆是去上海老城区走一走、逛一逛；去博物馆、美术馆近距离地观察、欣赏一下上海的艺术场景。这会给我带来很多智力上的启发。我的确非常希望能够重返上海。
主持人：
谢谢阿彼察邦导演。现在我们转入第二个环节，贾樟柯导演已经在场了。他们有很多相似的地方，但也有差异的地方。他们都从自己国家的北方小城走出来，把自己对电影的理解带到了世界电影的大舞台，我觉得这个机会是相当难得的。
大家欢迎贾导！非常感谢贾导来到我们现场，请贾导跟现场观众打声招呼。
关于贾樟柯
中国导演，制片人，作家。生于1970年，山西省汾阳人，就读于北京电影学院文学系。主要作品包括《世界》（2004）、《三峡好人》（2006）、《海上传奇》（2010）、《山河故人》（2015）、《江湖儿女》（2018）、《一直游到海水变蓝》（2020）等。
贾樟柯：
你好阿彼察邦。大家好，很高兴今天借由上海电影节能够跟阿彼察邦导演连线，讨论电影。疫情之前我们经常在电影节见面、聊天，疫情之后我本人已经两年没出国了，这样的方式也很好，也没有阻断我们的交流。
主持人：
首先我们聊聊跨专业的背景对两位电影创作的影响。阿彼察邦导演本科毕业于建筑专业，毕业后去芝加哥艺术学院学习电影；我们知道贾樟柯导演也是从学习美术到北电文学系再到电影导演。
想先请问阿彼察邦导演，能否谈谈您当初改变专业的原因？建筑专业的背景是否影响着您在电影中的空间呈现？
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
我从小到大都非常热爱电影，也希望能够做一个电影人。不过我生长在一个小镇上，而且生长在泰国这样一个国家，一开始的确不太有机会学电影、拍电影。我小的时候非常依恋我的故乡，所以不愿意到曼谷去上大学。
后来我学了建筑专业，我非常高兴，因为我发现建筑和电影有很多共通之处。建筑和电影一样，都要对时间进行设计。两者也都要让一些人物在一个空间里面走动，在这个空间里人物会被唤起不同的情绪。建筑是形式、空间、材料，建筑也是情感。
另外一方面，我也发现建筑师和导演一样，有很多的共通之处：我们没法单枪匹马工作，我们需要很多帮手。比如说做建筑设计，你还要有人帮助你设计，（这些人）有工程师、室内装潢师、园景师，我们需要很多的帮助。同样的，拍电影一个人也不成，我需要剪辑师、服装设计师、摄影指导等等。因此建筑也好，拍电影也好，都是团队合作的过程。我非常高兴我能够学建筑，在我看来建筑和电影是相通的。
主持人：
接下来我们想请问贾导，您的美术和编剧学习经历对您的电影创作有哪些影响？
贾樟柯：
我成长的环境是在中国西北部，是在汾阳这么一个小县城。我们县40多万人口，是衔接城市和乡村的中间环节。我开始对美术其实兴趣不大，学美术不是因为想成为艺术家，是因为当时考不上大学。考美术不用考数学，我数学特别差。我父亲是老师，他说那你就考艺术院校，不要求数学有分数，这样我就学了美术。但是之后两年多的学美术的过程对我影响还是非常大的，今天想起来可能有两部分影响。
第一，过去学美术之前，我们对世界的构成是没有动脑筋也没有概念的。当你画素描，你需要从观察开始学起，要观察光影的结构，形体、颜色是怎么产生的，环境对它怎么影响。这时候你就能判断一个物体的本质，它的形状、色彩背后，它的结构本质。这一点观察方法的改变，当你看到这个世界有光影、有明暗、有高光的时候，整个立体感，对我们中国人平面化的视觉感受有很大的改变。
另外学美术多少要学一点美术史，会逐渐形成一种思维方法。美术在媒体极大丰富之前，它其实承担了很多其它功能。比如说（美术）在中世纪是讲宗教故事，画了很多宗教绘画，也有肖像画，也有日常生活的绘画。一直到当代科技发展，特别是照相机发明以后，美术变得印象派；到了立体主义，到了抽象绘画的出现——当这些附加在美术身上的、其它的表达内容被更新的科技承担之后，实际上美术呈现了它的本体，就是“绘画是什么”这样的本体。
实际上（美术的）这个境遇跟电影是一样的。电影在它发明之初，也承担了很多（功能），比如它承担了很多新闻的工作。因为那个时候，比如我们的前辈去非洲拍电影，那从来没有去过非洲旅行的人就知道非洲是什么样子了。比如说突然西班牙发生了内战，那么他们去拍纪录片，我们就知道发生了一个事件。但是随着新的媒体，电视、网络的出现，这些功能逐渐被其它媒体取代之后，留下了电影本质的东西。
这两个观察方法，我觉得对于日后对待电影这个媒体，以更加有电影感、电影性更加聚焦（的思路来创作），我觉得是有很大的帮助。
主持人：
谢谢贾导，给我们上了很重要的“什么是电影”的课。我们的第二个话题是“从故乡到世界”。我们从两位的电影中可以看到贾导对于故乡山西的感情，和阿彼察邦导演对于泰国北方的依恋。“故乡”给两位导演的创作留下了深刻的印记。能否请两位导演分享一下，“故乡”对你们的意义是什么？你们又是如何将对故乡的情感融入电影创作的？
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
我和我的故乡存在一种几乎可以称得上是爱恨交加的关系。爱是因为我非常迷恋自己对家乡的记忆，我在那里曾经获得过非常自由自在的童年时光，它教给了我很多知识，也给了我很多做梦的机会。然而正是这个故乡破坏了我曾经有过的一些美梦，有时候我意识到这个城镇其实存在着各种苦难，这个小城镇并不是我想象的那么美好。当然，故乡一直以来都是我的灵感源泉。我也希望能够看到在那里长大的新一代的人，他们在那里的成长体验和我有什么不同。随着我自己年龄的渐增，我会很愿意理解这样的一些变化。
贾樟柯：
我从第一部影片开始，大部分电影都是在家乡取景，也是围绕家乡构思的。对我来说，（选择家乡取景和构思）可能首先是（因为）了解跟熟悉，这个毋庸置疑；再一个它跟情感方法有关，因为中国国土面积很大，每个地域确实有它的个性，有不同的性格特点。在同样处理一件事情或者处理一个感情，处在某种感情处境里面，说话方法、思维方法，每个地域都不一样。我自己是山西汾阳人，我自己最了解我自己情感的处理和表达，肯定是来自汾阳人的。所以我愿意把我的人物设置成山西人、汾阳人。
另外也和我们身处的变革时代有关。小时候生活在封闭的小城市，你会对外面有很大的想象；但是当你成年以后，拥有很多旅行以后，你会发现其实中国很多中小城市都差不多。在这样的情况下，发生剧烈变革的时候，你就会发现，比如它（变革）发自于北京或者上海一个很小的点，但是它通过两年、三年的时间，这种变革，虽然是余波，（开始）波及到生活的小城；但是实际上它在某种程度上又是大面积的，影响到了最多数的人，因为14亿人口中大部分人生活在农村和小城镇。从这个意义来说，它具有某种普遍性。我的故乡既有情感中的独特性，又有能够代表中国大多数地区的普遍性生存处境、发展状态。
主持人：
刚刚阿彼察邦导演已经分享过了在当代艺术方面的一些创作想法。去年，贾樟柯导演也举办了他的首个个人艺术展。2017年，您也在汾阳贾家庄创立了“贾樟柯艺术中心”，所以也想问一下您在这方面影像创作尝试的体验。
贾樟柯：
我这是向阿彼察邦导演学习的，因为我发现他找到一个很好的方法，就是同时从事当代艺术。因为电影的表达周期特别长，有一个灵感一两年才能完成（拍完），但是日常生活里总有很多想表达的地方。我觉得很多同行，包括阿彼察邦，包括大卫·林奇，他也做很多绘画这方面的工作。那我就想，我有这方面的爱好。过去我积累比较多的是摄影作品，这两年也尝试创作像装置这样的作品。我最新有一个装置艺术正在阿姆斯特丹展览。我觉得是对于拍摄（电影）很好的补充，因为（电影）确实可能多少有一点工业化。一部电影从写剧本，找演员，找钱，到拍完，两年过去了。但是现实又那么丰富，又那么变化多端，你总有一些即兴的东西想表达，那就找到了当代艺术这个途径。
主持人：
我们知道贾樟柯导演担任了阿彼察邦导演新作《记忆》（Memoria）的联合制片人，这部新片也入围了今年戛纳电影节的主竞赛单元。能否请两位导演分享一下双方合作的契机和过程？
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
跟贾导合作的念头从什么时候开始，具体记不清楚了，我想应该是在我拍摄《幻梦墓园》的时候开始。那时候拍摄周期很长，我觉得自己可能需要一些外界的帮手，需要一些合作者，怕自己拍不完了，然后想到了贾导。我被贾导的精神深深的感动，因为贾导是独立电影出身，做独立电影本来就筹资非常困难，然后要他在自己的电影项目之外再来帮助我，就更加困难。但是贾导还是迎难而上了，非常感谢他。
到了最新的电影《记忆》，贾导更是全情投入，成了我们电影的联合制片人。一开始的时候我是很紧张的，我说贾导在这里，我一定要拍好（笑）。但是合作下来，觉得非常愉快。其中最重要的一点，可能这么说有一点傻，但我还是说出来了：因为贾导完全记住自己是制片人的身份。他就像其他伟大的制片人一样，给导演绝对的自由，尊重导演。我们拍下来非常愉快，我非常感谢他。
贾樟柯：
我要谢谢阿彼察邦，让我有机会跟他一起合作。其实最初是他的制片人给了我一个很短的故事和几张照片，我就已经非常喜欢了。我们都很开心。
主持人：
我们知道《记忆》是一部疫情期间制作的电影。谈到疫情，我们仍然记得去年贾导给全球影迷的公开信《步履不停》（Still Walking）和阿彼察邦导演的回信《“当下”的电影》（The Cinema of Now）。一年时间过去了，两位能不能各自讲述一下，在生活或创作上有哪些新的观察与思考？
贾樟柯：
改变还是很大。最直接的表现就是我疫情前有两个剧本，疫情期间又写了两个剧本。经过疫情之后，我最近说，我处在思想的重组期，我觉得对人、对事、对这个世界的看法，变得有些模糊了。因为我想有新的感受，但是还没有捕捉到。本来原定今年要拍一部，我也停下来，可能冬天才会再拍，我要用一段时间把自己搞清楚。
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
我迫不及待想看贾导的下一部电影了。在我看来，这次疫情一方面让我宁静下来，另一方面它又给我带来了新的焦虑。
为什么说让我宁静下来了呢？因为我独自在家，和我的狗狗待在一起，和它们同吃、同住、同睡，我们已经有了相同的节奏。跟它们同吃同住就像一种新的人生体验，一种新的人生课堂，因为我学会了像狗狗一样观察世界。我也学会了狗狗的一种思维和生活方式，那就是活在当下。狗狗总是开开心心的，他们不担心未来。
但另一方面，为什么说我非常紧张不安呢？因为明天我要出门远行，要见很多人，而我这个人个性很内向。两年不见人，现在又要出门，等于又要重新学习怎么跟人打交道，怎么和人交流。然而我实在是非常热爱电影，我一定要去呈现我的新片《记忆》。这个新片呈现得好，我才可以迈出下一步，拍下一部电影。虽然我很喜欢狗狗们的生活，但是我更爱电影。
主持人：
进入到最后一个问题，请两位在扶持青年影人方面谈一下心得。因为在座也有一些年轻人，将来都有拍电影的梦想和愿望。
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
在我看来，年轻的电影人最需要做的就是能够享受生活，享受当下。要从观察自己的身体开始，以及自己的身体和周身世界的关系。当你了解了自己的身体之后，你就可以把这个探索表达成电影，其实理解自己就很困难。
现在很多年轻的、未来的电影人们，他们看了很多的电影，然后就开始举棋不定。看了这个电影，觉得我也要拍这种风格的，看了那个电影，觉得我不如拍那个风格，到了最后举棋不定，这是很困难的选择。所以我建议大家要多看、多听、多做做冥想，这些会有帮助。与此同时，还建议大家别把电影捧得太高，把它看成一种宗教，对它过于尊重，过于遵从，把自己的身份认同和电影等同起来。万一哪一天你不能成功，你的大厦就会轰然倒塌，你会觉得自己就是一个loser（失败者），那就不好了。
贾樟柯：
从我们跟青年导演合作这方面来说，我觉得我是很享受的，因为包括我们（平遥电影展）有创投，有发展计划，有新电影的展映，你会看到完全不一样的电影想象和崭新的电影世界。它对我们这种从事近三十年电影工作的人来说是很有启发的，所以我也很感谢平遥电影展，包括上海电影节，因为经由电影节我们看到了年轻人的世界。有一部分，都是我们能理解的，但是有一部分不是我们可以想象、观察到的，我觉得这就是电影生生不息的原因吧。
观众提问：
贾导您好，今年您会不会像往年一样参与平遥电影展，还有您会以什么角色介入，还是说是主要集中在你的电影学院上面？还有你的电影学院办学方针，跟国内国外所有的这些有什么异曲或者同工之处？谢谢。
贾樟柯：
平遥电影展，到去年举办了四届，我们还是相当满意的。因为虽然年轻，但是它发展得很快。另一方面，四年虽然看起来是很短的时间，但是它也到了需要革新、变革的时刻。当时我们就顾虑，我们这个团队要不要继续做下去。因为我们一直希望把平台打造好之后，它能变成一个公共平台，它能够持续地用它自身的运转，来推动世界电影和中国电影的发展。
我本人也是一个导演，我们也很怀念拍电影。今年我们还是决定继续做，因为短时期内确实还是当仁不让，找不到更好的团队来接手，那我们就继续自己带下去，就像自己的孩子一样，带着它长得再健硕一点。
山西电影学院刚刚成立，说实话教学模式还在筹划当中。现在还在硬件建设，在盖教学楼，采买器材。但我想作为一个学习过四年电影的、曾经的电影学院学生，我有很多感受，希望在现实教学中能够实现。比如说我们会在基础课里设置纪录片课，以纪录片为切入口来让大家理解什么是电影。比如摄影专业，我们决定恢复胶片教学，我们的学生在拥抱数码技术的同时，也要掌握传统的胶片技术，有很多考虑。教学到9月就开始了，它可能也是在逐渐清晰化的过程。因为还得观察学生的情况，这些都还充满着变数，但是我们十几个朋友聚集在一起做一个电影学院，希望能够尽我们所能，尽我们所学。
观众提问：
请问阿彼察邦导演，您的摄影师萨永普·穆克迪普罗（Sayombhu Mukdeeprom）拍摄了您的大部分电影。您在电影制作过程中，认为导演和摄影师之间是怎样的关系？
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
我觉得我非常的幸运，和我的摄影师穆克迪普罗之间有非常好的化学反应。我的第一部剧情片就是和他一起合作的，而这个电影也是他首次拍片。我想我们都对某一些类型的电影有着共同的热爱。
穆克迪普罗在泰国属于非常少见的摄影师，因为他是俄罗斯学院派的，学习了塔可夫斯基的拍摄方式。我们俩相处得一直非常好，我猜大概是因为我们的理念相通吧。
很难描述我和摄影师之间的关系。我只能这么说，这么多年我一直是我，但是他有了很多的变化。他在泰国以外的地方拍了很多的电影，有的还是大制作、大成本的电影，这次《记忆》他又回来和我合作，我觉得他变了。但这些变化都是好的，因为他学到了新东西，他变得更自信，更加游刃自如。尽管他总是参与大制作拍摄，但当他面对《记忆》这样的低成本电影时，他更擅长使用极简主义。在简陋的环境下，灯光不多，设备不好，他照样能够拍得好。我想重要的是，你要找到和你的观点、和你看到的世界非常相似的人来合作。这种关系不但存在于导演和摄影师之间，和剪辑师、音效设计师、助理导演之间也一直是这样的。我与他们合作了超过15年。这15年我们越来越心意相通，以至于我觉得再找别人合作很难。因为这个团队非常的可靠，我也很爱他们。
当然我也想问问贾导，是不是也一直和同样的团队合作？
贾樟柯：
对。跟我合作的摄影师余力为，我们合作的第一部电影，是我的第一部，也是他的第一部。我们一起拍到现在。
主持人：
像家人一起成长一样。谢谢阿彼察邦，谢谢贾导。
阿彼察邦·韦拉斯哈古：
谢谢上海电影节，谢谢在场的观众，希望很快就能和大家见面。
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