张律导演的电影《漫长的告白》上映半月有余，仅收获六百多万票房，目前的排片也已然几近全无。只希望各大艺术影院能继续做长线放映吧！

对张律而言，从最初入行拍电影到首登国内大银幕，这等待过程实属太漫长。而对于曾经通过《庆州》《春梦》《咏鹅》《福冈》等一系列作品熟识张律导演的影迷而言，能够在国内大银幕等到他的新作，终究可谓是“意外之喜”。

2014《庆州》

2016《春梦》

2018《咏鹅》

谈到电影片名从《柳川》改为《漫长的告白》，张律导演直言这个改名让他也由此变得更为客观。

谈到拍摄本片的初衷，他则用这样一句话来概括：“一个叫柳川的地方，一直在等待着一个叫柳川的女孩的到来”。借由这样的同名设定，其作品中最常见的身份问题，便被巧妙地安置在这一文字游戏里。

2022《漫长的告白》

柳川是空间的入口，也是时间的入口。“在我们的实际生活当中，我觉得梦是现实的一部分，而现实也是梦的一部分”。而回忆过往的经历，张律坦言自己经常是“异乡人”。

前不久，我们有幸采访到张律导演，借此跟他聊了聊这几年回国创作后的感受。关于《漫长的告白》的创作始末，关于跟国内明星演员的首次合作，以及刚刚杀青的新片《白塔之光》。

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独 家 专 访 张 律 导 演

采访| 林夕&颜夏

林夕：国内影迷最初开始了解您，很多都是通过您在韩国拍的电影。很想知道，您后来回国拍片的这个决定，是源于怎样的契机？

张律：主要还是因为家里的一些事情，有人需要照顾，我就回来了。而且，我也已经教书十年，也累了，就放一放。

林夕：您回来后创作了《漫长的告白》。但我们知道，您以前的片子很多都是低成本，回来后的创作可能会有更多的资本介入，对您而言有什么不同的感受？

张律：其实我不是回来后拍的，我拍《漫长的告白》的时候还在职，拍完我又回去教书。我是到2020年秋季才开始不再教书的。所以，这还是我在那边工作生活期间的创作。

制作层面，当然规模上不太一样，但创作上基本没有太大的区别。跟国内团队的合作主要还是演员方面，这也是我跟国内明星的第一次合作。而摄影照明这块，还是我原来的韩国团队。我们拍的时候还没疫情，杀青后疫情开始爆发。

林夕：在演员的选择上，您有什么样的倾向吗？

张律：就是看能否跟我脑海中的人物对上。在韩国，因为跟有些演员比较熟，拍摄前就提前打好招呼，问他们寒暑假有没有时间，能给多少时间。国内情况不太一样，我跟国内的演员没有过接触。所以就是有了剧本之后，导演组和制片组提供给我一些演员，看谁比较合适。

这次选择倪妮，是因为我看过她主演的《金陵十三钗》，印象挺深。我让同事去接触，看愿不愿意演，有没有档期。然后跟她见面，在我心目中，她就是电影里的那个阿川。

倪妮是第一个确定的，然后就是张鲁一。他演的作品我完全没看过，但通过照片和视频，我觉得他身上有立冬的感觉。

影片中有个扮演立春媳妇的演员，叫王佳佳，我是通过杨瑾导演认识的，杨导拍过《有人赞美聪慧，有人则不》，而王佳佳是他的媳妇。然后，杨瑾也跟张鲁一合作过，觉得比较合适。然后我就见了张鲁一，确定了立冬这个角色。

再然后就是辛柏青，他是张鲁一介绍的。我要求扮演兄弟俩的演员一定是京籍，必须说北京话。虽然在影片中，身为北京人的弟弟并不说北京话，但这个人一定要是北京人。所以选角的范围就是这样，他们俩也都是非常好的演员。

日本演员池松壮亮，我是在东京见的他。原来这个角色设定跟辛柏青差不多，大叔级的，结果跟他在东京聊过后，我瞬间就喜欢上他，他很有魅力。那就改角色的年龄，改成跟池松壮亮差不多的年纪，剧情上就改成他17岁闯祸，生了个女儿。

除了他之外，我还选择了中野良子，她在影片中饰演居酒屋的老太太。因为我是她的粉丝，当年看日本电影最先接触到的两三部里面，有一部叫《追捕》，老一辈人应该印象很深。她跟高仓健在东京大街上骑着马，潇洒得不得了。我当时就让日本的制片帮我去问，说有个粉丝想请她拍片。所以，跟她合作真的就是纯粹的粉丝心态。

1976《追捕》

林夕：国内这几位演员之前的作品，无论形式或内容，似乎都跟您的作品风格都有不小的差别，但他们在这部影片中的感觉又很搭。您在指导表演的时候，是不是有一些自己独特的方法？特别是倪妮的状态，好像这才是适合她的作品。

张律：我到今天，都没看过他们演的电视剧或商业片，因为我平时很少看电影。我好像也从来没有试过镜，对演员我还是看人，看这个人跟角色质感上是否有重合之处，如果还能有扩展出去的地方，那我就拍。跟演员合作，并不是看他们以前的作品怎么样。我曾经也是偶然间看了倪妮主演的《金陵十三钗》，她在那里面就挺好的。

林夕：我们看到，您的新片《白塔之光》里第二次跟辛柏青合作，是不是他身上有什么特质吸引到您？

张律：刚合作过一次，再合作肯定是舒服的吧？当然也是因为他有魅力，我才会第二次再跟他继续合作。而且更为重要的是《白塔之光》完全是拍一个北京的故事。而在《漫长的告白》里，北京还只是一种情感上的、空间上的关联，但这次纯粹就是讲北京人的故事。

当然，这部电影可能也不是那种典型的京味电影。但影片中所有的北京人就说北京话，外地演员就说外地话。你比如说王宏伟，他也是《小武》的演员，他的籍贯是河南，那电影里的设定就是河南人。

2023《白塔之光》

辛柏青是北京人，这次跟角色年龄也挺合适，50岁左右，结过婚，有孩子。我是跟他合作后才发现，其实他是有着非常多可能性的一个演员。虽然他的电视剧我没看过，但听说都是很正面的好干部形象。

对于演员而言，固有形象可能会让大家产生一种偏见，总是找你去演差不多的角色，但其实优秀的演员身上有着非常多的可能性，需要不同的导演去挖掘。

我们拍《白塔之光》的时候，柏青就在片场跟我说，这次我要变成“立冬”了。他在《漫长的告白》里的形象跟“立冬”差别很大，但其实她演那种闷骚的角色也非常出彩。

在影片《白塔之光》里，非常重要的是父子关系。田壮壮导演就在里边饰演他的父亲，两人非常有默契。将来电影上映的时候，肯定会有不少人说他俩的表演很精彩。

《白塔之光》片场照

林夕：说到田壮壮导演，你们在片场有没有什么碰撞？

张律：田壮壮导演，他既是一位好导演，是大家都很尊重的导演，他的电影作品都非常好；但同时，他又是一位非常好的演员。这种好，既是好导演又演技很好的时候，他在现场就比任何演员都更模范，更敬业。

我们原来说什么“老艺术家”，也就是个概念而已，但这次我就真正体会到老艺术家的那种敬业，能不给你麻烦就不给你麻烦，能自己动手就自己动手。

田壮壮导演

因为电影这个东西，有时候需要拍好多条，接戏的时候演员要把上一个动作记住。而田壮壮导演不管拍多少条，动作都完全准确。我就问柏青，我说，壮壮导演怎么可以这么准确地记住动作，岁数也不小了。他说，您不知道，他过去拍片最痛恨演员记不住动作。所以这次合作非常愉快，我也真的学到不少这种敬业的精神。

林夕：您很多影片中都出现过“游客”身份，这个身份设定跟您自己的身份认同有关系吗？

张律：其实一个导演不会想得那么细，但回望我过去的生活经历，确实可能经常有发生变化的时候，或者说有过数次的迁徙。从家乡到北京，从北京去韩国，经常是异乡人嘛。

虽然我自己经常都是异乡人，但“游客”这样的身份，其实也是日常的。就好比说，过去我们年轻的时候，要去一个地方往往很难，要四处走动很难；但现在到处都是游客，而且谁都是游客。所以，游客早已经成为我们日常生活的一部分。

林夕：这可能也牵扯到您对空间的认知，您电影里的空间包含很多历史、个人记忆的因素，包括您对于空间和对话这种关系的处理。在《漫长的告白》里，您就有用到大量的横摇镜头去带人物关系，有很多画内和画外的一些对话。您在构建这种空间和对话之间的关系上是如何考虑的？

张律：其实也是我个人在生活中，对空间与空间里的人之间的关系的理解吧。我看一个人或者跟谁进行对话，或者作为旁观者，都是在这个空间里，它不是切断的，是连续的。

我看一个人从来都不会突然给他一个特写，可能我的思维还是传统的，还是从交代这个空间开始。然后，也是在这个空间里，让人物去行动、去说话、有表情，这样我才相信。当然我也用特写，但只在需要的时候。总的来说，我还是想保持这个空间的完整性。

林夕：在我看来，您镜头下的空间在一定程度上是参与到叙事的，包括您之前的影片中经常出现角色跳舞的段落，是否也是在用舞蹈跟空间产生一个联系？

张律：我倒没有太从空间去想，而是始终围绕着人物。其实我们日常生活里也会有，虽然平时大家不会乱跳舞，但是当你的某种情绪抵达某一个点，有些人就会抒发情感，必须通过肢体的、舞蹈的方式。当然在更多情况下，我们一般都是唱歌对吧？喝酒聊天的时候，突然一个人开始唱歌，这就是我们日常的一部分。

《春梦》

《咏鹅》

最重要的还是从人物出发，比如在《漫长的告白》里倪妮的那场舞蹈。因为在合作之前，我多少了解过她的成长，发现她小时候得过江苏省的国标冠军。所以，我就在电影里安排那场舞蹈。她当时还问我，为什么要加舞蹈。我说，你不是冠军嘛。有过舞蹈训练的人，身体是有记忆的。

只要有能力和记忆，当某种情绪到来时，就会自然而然地释放出来。如果要从剧情上来圆，影片里也有提到，他们以前在北京的时候，立春教过阿川舞蹈。而其实舞蹈也好，唱歌也好，很多都是从男女角色的情绪里出来的，他俩谈恋爱的时候他教过她，他俩的记忆就会有一个联结。

而立冬跟他俩的记忆是隔断的，但在后面我也安排了立冬的舞蹈。因为他以前偷偷学过，当年哥哥跟阿川恋爱时，他就是他们的跟屁虫，性格内向的人就会默默地学。

到最后，他要离开阿川的前一个晚上，他去阿川房间，在他敲门之前也跳了一段舞。所以说，这一切安排其实都是彼此联系的，如果没有关系，你突然来一段舞蹈，就会很突兀。

林夕：你以往的电影常用小城市命名，比如《庆州》《福冈》等，而《漫长的告白》原来的片名“柳川”也是把地方名跟人物的名字勾连在一起。可以具体谈谈吗？

张律：这部电影从构思到写剧本，再到找演员拍摄，整个时间都很短。但是，我对这个空间的感受也有十多年了。我在韩国教书的时候，离柳川就很近，跟那边有过十多年的来来往往。柳川其实就在福冈县内，从福冈到柳川，坐轻轨也就花费五十分钟，所以我经常过去。

我第一次去印象最深，那里非常美，而且没人，空城。咱们这边要是有这么美的地方，早就挤爆了。当地人说柳川是“威尼斯”，但威尼斯人满为患，那边则完全是空的，几乎就只有老人和小孩，很安静，在那里拍片就太容易了。

柳川的得名源于其运河边上都是柳树，柳树的影子倒映在运河里。我们坐船过去，或者在岸边坐着聊天时，看着那飘逸的柳树，柔美的流水，你脑海里不会想到一个男性。那样的空间，我就觉得特别像一个美丽的女性。然后我就由此开始胡思乱想，这个世界上会不会有一个叫柳川的姑娘呢？

咱们百家姓里有“柳”这个姓嘛，柳川这个名字没问题。我身处在那个美好的空间里，就想，如果有个叫柳川的姑娘来到柳川这个地方，肯定会很有意思。

当时就一闪而过的念头，但这个空间我一直忘不掉。忘不掉的空间，我只要有契机就会去拍。有趣的是，我拍摄这部电影的心理动机，本来是说“有没有一个叫柳川的女孩来看柳川这个地方”，后来拍着拍着，我的顺序就变了，变成“一个叫柳川的地方一直在等待叫柳川的女孩的到来”。

林夕：听您这么一说，我想到影片中有很多潜意识的、像梦境一样的场景，可能有些观众会有疑问，会分不清这些发生的事情是不是立冬的梦呢？

可以说，您在影片中所呈现的这种混杂着记忆、历史、潜意识的现实，观众们也许都会有不一样的感受。想问您是有意这样设计，还是直觉性的表达呢？

张律：其实是因为尊重现实，我纯粹就是从自己生活里的感受出发。有时候我们看电影，常常会说这个是现实，那个是梦幻。但其实，我们在现实生活里不是这样的。

文化自然会有它丰富的地方，也有它细分的地方，一旦细分起来，概念就产生了。比如这是现实，那是梦幻，我们往往把现实和梦幻切分很明确，以致于我们看电影的时候，就非常明确地知道，这是梦还是现实。

而事实上，我们都是被概念给框住了。如果能够撇开这个概念的话，我就觉得，在我们的实际生活中，梦是现实的一部分，而现实也是梦的一部分。就像我们小时候，经常会看着某样东西，而思绪却在别的地方，那叫走神。

难道大人不走神吗？一样走神，一天不知走神多少次。但我们总是把走神那部分抛掉不说，就觉得自己好像一直都是很清晰的。在我们日常印象里，好像走神就不对，或者是大家都不太愿意把自己弄成走神和稀里糊涂的人。

但实际上，所有人都是稀里糊涂的，只是装着很清晰、很聪明的样子。只有你不把现实、梦幻分得那么清，那电影里人物的情感其实才是最真实、最丰富的。所以我就不分，走神是我生活的一部分，为什么我要分开它？

林夕：您今年去FIRST青年电影展担任了训练营导师，整体感受如何？跟国内外其他节展相比有什么特别的地方？

张律：我在FIRST主要是完成训练营工作，电影只看了久美成列的《一个和四个》。久美导演我之前在海南见过，跟他聊得挺好，就去看看他的片子怎么样。但对电影节的其他环节就完全没有概念，因为一直都在片场。

那些来来往往参加电影节的人，我也不知道谁是导演、谁是媒体、谁是志愿者，因为每一个人都戴着口罩。但是即使都戴着口罩，我还是能够看到那种青春的活力和朝气。

采访| 林夕&颜夏；摄影| 颜夏&罗毅翔

公号| 看电影看到死

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