2023年，众星捧月型的大女主会慢慢被市场淘汰。

国产大女主，正在慢慢走下神坛。

曾几何时，大女主是影视剧的流量密码，经典角色层出不穷。其中，有仍被许多观众反复讨论的甄嬛，有手撕恶人的魏璎珞，有把失恋化为事业动力的唐晶，还有生命力旺盛的司藤。

但在2022年，很多大女主IP却面临创作困境。讲述女战神越长陵的IP《长陵》，因传出接触知名男演员而被质疑被魔改。以女主视角切入的《暮色心约》《西出玉门》等IP ，也都陷入了弱化女主戏份的争议。

《甄嬛传》，孙俪

剧宣小鱼告诉娱理工作室，前几年在#xxx好飒##xxxx人间清醒#的这种词条下，微博实时广场上都会有大批网友参与讨论、玩梗。但从2021年开始，再做类似词条时，网友都不怎么买账。

主要原因在于，很多大女主剧虽然打着女性独立的旗号，但剧情都较为悬浮，大女主靠男性或者神助闺蜜才能走向人生巅峰。

“一方面说明，观众对这种流水线式的大女主已经出现了审美疲劳。另一方面，观众更喜欢自身强大的大女主。”小鱼说。

《延禧攻略》，吴谨言

在社交平台上，这些大女主甚至慢慢从流行词变成了贬义词，越来越多的影视博主开始吐槽大女主戏。很多观众看到大女主谈恋爱的片段，还会下意识地去社交平台上开麦：“为什么要谈恋爱？为什么不能专心搞事业？姐姐独美”。

于是，古装题材的《梦华录》，律政题材的《女士的法则》《玫瑰之战》，医疗题材的《亲爱的生命》，互助题材的《我们的当打之年》，这些剧中的女性角色们都开始搞起了事业。但一播到恋爱相关情节时，又引发了观众的极大争议。

观众嫌弃的是脱离现实、手带光环的人物，但与多位业内人士对话后，娱理工作室发现，“大女主”创作走样的困境背后是影视行业流程的混乱，也是创作者思维定势下的短视。

大女主=大卡司？

大女主的面目全非，首先源于片方对卡司的盲目崇拜。

娱理工作室曾报道过，在国内的影视制作流程中，演员是提升项目定级、吸引商业植入的重要因素之一。如果请到了有流量的艺人参演，一个B级的剧本有可能飞升到S甚至S+。

入行六年的编剧荷小姐告诉娱理工作室，所谓“大女主”“大男主”定义的由来，一开始就是为了方便片方拿着这个名头去敲卡司，比如找男演员的时候，就会说这部剧是“大男主”剧。找女演员的时候，就会说这部戏是“大女主”戏。

2022年11月末，有网友质疑《武庚纪》剧本被魔改，矛头直指由李一桐出演的圣女角色。出品方战友文化在评论中回复网友，这部剧是大男主剧，无圣女。随后，李一桐工作室宣布辞演《武庚纪》，并晒出收到的剧本，其中明确显示有圣女一角。

“这时就是要考验编剧。对戏少的一方，就要安慰他说虽然场次不多，但是你的戏份更重要，更出彩。”荷小姐说。

近两年来，为了避免撕番，片方开始回避用“大女主”来定义一部剧。但在实际操作中，编剧仍然要为片方敲卡司频繁修改人物设定。

荷小姐曾有一位编剧朋友接了某平台的头部项目，大纲已经通过，开始写分集了。但在找演员时发现，剧本中的多线悬疑结构让每个角色的戏份很平均，很多一线演员敲不下来。于是，片方又要求编剧把剧本从头改成一部大女主戏。

“这些演员的考虑是，明明我可以接到绝对主角的戏，如果我在这里演配角，出去再怎么跟其他家报价？下次别人找我是演女主还是演女配？”

其次，编剧还会因为演员档期被要求改剧本。比如一部剧集本来是大女主戏，但演员临时有事给不了那么久的档期，编剧就要改成双女主或者群像戏。更极端的情况，是有话语权的演员亲自要求改剧本，甚至自带编剧进组，将对自身不利的情节进行大肆改动或删减。

双女主剧《流金岁月》《了不起的女孩》《我们的当打之年》海报，仅为展示，与本文无关

善变的片方

如今，很多编剧改剧本的工作会从接项目的那一刻起，一直持续到杀青。跟组编剧的职位也应运而生，主要是为了随时满足片方千奇百怪的需求。

网友简白是一位常年热衷泡在剧组里的编剧。他在社交平台上发文称，跟组编剧需要随时根据拍摄需求改剧本，比如剧本上的场地和季节实现不了，就要换场地、换季节，下雪改成下雨，滑雪改成滑冰。又或者是剧组预算不够，需要花租赁费用的室内戏就要改成公园、街道等免费外景戏。于是，观众就会看到很多霸总约会的场景，从五星级饭店变成了公园长椅。

在国内影视行业中，很多片方和演员之间还存在深度绑定现象。有时片方对剧本最核心的诉求，不是写一个顺理成章的好故事，而是为某位演员量身定制一部“大女主”戏，以达到快速捧红艺人的目的。

在这样的诉求下，编剧只能把当下流行的所有人设光环都加在这一角色身上，最后使得剧情逻辑崩盘，其他角色彻底沦为工具人。

《当家主母》，蒋勤勤

有时，片方还会临时要求为某位合作演员增加戏份，甚至创造一个本不存在的角色。简白称，跟组编剧既要按照片方的需求加戏，又要保证加了和没加一样。加完之后，编剧还有可能面对演员的灵魂拷问：“这场戏的意义是什么？”

编剧荷小姐还经常遇到片方“想一出是一出”的需求。有一次写一部大女主复仇戏时，正逢《速度与激情》新系列上映。或许是受到了电影影响，片方突然要求她在剧本中突出某位男性角色。这种突如其来的加戏改戏，同样会被资方、演员等话语高的人士提出。甚至有的时候改着改着，片方突然发现IP过时了，或者已经有同类型作品问世了，项目还有中途“流产”的危险。

与本文无关，仅为展示

好不容易到了过会阶段，平台还会根据自家平台的用户属性，给出完全不同的修改意见。彼时，编剧要根据购买可能性最大的平台意见，再重新修改。如果平台年轻女性用户多，就会被要求增加甜宠偶像剧桥段；如果平台合家欢用户多，还会被要求增加家庭情感桥段。

改上个三五年，经历个几百稿，已经成了编剧的家常便饭。在屡次的插手之中，一个拼凑出来的“四不像”产物就诞生了。

何为真正的“大女主”？

国产剧大女主更根本的问题，在于很多创作者长期浸淫在思维定势下，对大女主的理解仍是畸形的。

编剧荷小姐曾担任后浪电影女性主义课程讲师。她提到，自己接到的“大女主”片方需求中，通常会被要求人设要美强惨，故事线一定要爽。

比如在古装剧中，大女主刚进宫就会受到皇帝以及其他皇室的爱慕，因此遭到其他妃子的嫉妒和陷害，最后在男性角色的帮助下，扛起正义的大旗锄奸扶弱，肃清后宫，获得事业爱情双丰收。这便是传统创作者视角下，国产大女主的“强”和“爽”。

《锦绣未央》，唐嫣

然而，这一视角本身就出了问题。

“国内的大女主戏，很多是按照男性视角去写的。如果要创作一个大女主，我们会下意识地想象这个女主非常有魅力，所有男人都爱她，同时事业也非常成功。但这些想象，恰恰是她最后得到了男人追求的东西，比如美貌、事业、地位。但为什么一定要当上女总裁才叫成功？开开心心做一条咸鱼就不算成功吗？”荷小姐说。

“姐狗剧”更是此类大女主的重灾区。UP主Claire 的编辑室提到，无论是《女士的法则》中的许婕，《芳心荡漾》中的张帆，还是《不会恋爱的我们》中的赵江月，这些大女主的人设清一色成了性转版霸道总裁，“小娇妻”也由此变成了每天围着姐姐转的“小狼狗”。

英国作家、记者卡罗琳·克里亚多·佩雷斯曾在《看不见的女性》中写道：“从‘作为狩猎者的人类’理论开始，编年史家几乎没有为女性在人类演化中扮演的角色留下什么空间，无论是文化还是生物学意义上的演化。相反，男性的生活被用来代表全体人类的生活。而在谈及另一半人类的生活时，通常只剩沉默。这种沉默无处不在，遍布我们的整个文化：电影、新闻、文学、科学、城市规划、经济学。”

真正的“大女主”并不体现在她们拥有多少魅力和权力，而是她们可以克服人性的弱点和缺陷。

比如《天才枪手》中的小琳。她出身贫穷，但又在畸形环境的压迫下，萌生出对金钱和权势的渴望。于是，她选择铤而走险，希望帮助富人同学作弊来实现阶级跨越。在目睹被欲望吞噬的同伴和自己后，她最终选择了自首，也在这一过程中唤回了独立人格与良知。

《天才枪手》，茱蒂蒙

2023年，众星捧月型的大女主会慢慢被市场淘汰。创作者也应该像在生活中一样，平等地面对自己笔下的每一个角色，把她们都当成活生生的人而不是工具。

最后，把谁是大女主的选择权交给观众。

（小鱼为化名）