往期播客：短篇小说之神芥川，与他的中国祛魅之旅
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《漫长的告白》于今日在国内公映，本片由倪妮、张鲁一和辛柏青主演，日本当红小生池松壮亮和一代人的银幕偶像中野良子也在演员阵容中。这是张律导演离开中国十年后回来拍的第一部电影，也是他第一部在国内公映的作品。
张律是朝鲜族，出生于吉林延边，大学毕业于延边大学中国文学系，之后在北京开始写小说。38岁时，在李沧东等电影界朋友的帮助下，张律第一次拿起导筒，拍出短片《11岁》，至此开始了电影之路。2007年凭借第三部长片《界》，入围了柏林国际电影节主竞赛单元。从2008年的《里里》起，张律开始辗转韩国拍片，接连拍出了《豆满江》《庆州》《春梦》等佳作，也奠定了自己的影像风格。他导演的电影扎根东亚，横跨中国、蒙古、朝鲜、韩国、日本等地，却讲述的都是在所处地域空间中异质疏离的人，关于地域与语言的思考始终贯彻在他的影片中。
这次的《漫长的告白》，张律带我们从北京出发，途径韩国，抵达日本，来到柳川，一段似梦非梦的爱情与邂逅在诗意的镜头下徐徐展开。在人际关系的暧昧流动中，张律会带来怎样的惊喜，我们终于可以在大银幕得以验证。
以下是资深电影学者、博士生导师李迅老师与张律导演之间的深度对谈，从张律导演最初的创作动机到人生的思考，这或许是理解《漫长的告白》最好的说明书，欢迎大家阅读讨论。
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李迅
还是在去年的海南岛电影节，就想采访张律导演。不过那会儿好像围着导演的媒体很多，我想就别“趁火打劫”了。这一搁就搁了近一年。正好《漫长的告白》即将上映，我们就从影片的初衷开始聊吧。
//张律
《漫长的告白》是我离开中国10年后，回来拍的第一部作品。之前，我在韩国教书，在那边拍韩语片。去韩国之前，我曾在国内及外蒙古等地拍过片子，多为国际合作拍片。我的早期作品可能更关注现实，那时候很多现实的东西吸引住我，比如：现实会有什么变化？会往哪里变化？拍片的动机里会有这个东西在。
而且我觉得跟岁数也有关系。40岁的时候对现实的关注会更多。20多岁也关注现实，但更多是和爱情相关的。人从青春期开始就一点点在变。从“现实往哪里走？”这种想法出发去拍片时，随着年龄的增大，会有很多的无力感。你对现实的关注，最终这个现实往哪里走？你能起什么作用？到头来发现，其实起不了什么作用。但你说这样就不去关注现实吗？也不是。
拍完《豆满江》后的一段时间，我不想拍电影了，去韩国教了10年的书，然后又在那里开始拍起，不知道怎么了，对情感、爱情的东西反而更关注了。20多岁去看情感的时候会陷在里面，但到40岁50岁重新关注情感的时候，感觉20多岁时的距离是有问题的。那时虽然陷在里面，但对情感是怎么想的？自己都糊涂。到了40岁、50岁时，重新去看情感，这个距离让我能看到的、感觉到的东西更多，就觉得可以拍拍看了。
《豆满江》海报
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李迅
20多岁的时候你有写过小说或者日记之类的吗？
//张律
和那些倒是没有多大关系。20多岁每个人都会陷到爱情里，那时候即使你不写东西、不拍东西，也会去想爱情这个东西。岁数大了之后，你再去想，就觉得看到了之前看不到的一些东西。但是，是什么呢？感觉比20岁时有了变化，感觉明白了些什么。但到底明白了什么？也说不清楚，那就拍拍片子看一看呗。
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李迅
用影片来思考。
//张律
对。或者说像和自己对话、和朋友对话。进去拍的时候，发现其实更不懂。不管20岁还是40岁都不懂，但这个“不懂”还是有质感上的差别。现场拍片的过程中，再重新看情感的过程是有意义的，不仅能看到一些情感的区别或变化，社会现实的东西也会自然地慢慢呈现出来。虽然最终不明白，但感觉心里踏实了一点，或者觉得自己成熟了一点。
当然，现在再回头看，也并不觉得有多成熟。40岁的时候，就觉得20来岁人的情感很可笑。现实的生活、时代这么重要，你那个东西就像小孩子胡闹。但这个过程结束后再回过头来看，小孩子的胡闹和现实全是混在一起的，其实都挺重要。
《漫长的告白》剧照
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李迅
如果外界有人认为，您的作品有从关注现实到关注个人情感的转变，这种说法您自己是否认可？刚才说到，从表面看关注的东西可能不一样，但是以前对于现实的关注会渗透到或者说呈现在情感表现里。
比方说，《庆州》里朴海日同当地的学者教授聚会喝酒那场戏，这些人表现出韩国学术体制内的各色行为。这算不算你说的现实的渗透与呈现？
《庆州》剧照
//张律
可能是随着时间的流逝，朴海日对情感的重新审视吧。因为他之前可能只是想再见一下尹珍序或是重温旧梦，一种很简单的想法，觉得还是一件很愉快的事。但其实给尹珍序造成了极大的伤害。这个东西年轻时候不知道，即使到了这个岁数时，开始也不知道，但是一旦知道了真相，他的情感就会发生变化。好比说，他20岁的时候知道伤害了她，可能不会觉得有多了不得，但当你有了人生经历后，他才知道我原来是一个很坏的家伙。这种反思会出来。
朴海日到了庆州和一帮教授、插花师、警察等聚会，碰到了一个研究东北亚的教授，那个教授不停地问他南北朝鲜的政局问题，他开始烦了，然后他说：“不过就是个屎。“他20岁的时候永远不会觉得自己的学问是屎，但到了这个岁数其实也并不是说他的学问是屎，而是说这个东西完全可以变成和屎一样的东西，没有那么神圣。
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李迅
等于说这是一个结构性的对应，朴海日对情感的反思和他对自己所研究学问的反思汇合到一起了。
//张律
可能只有时间流逝，从20岁到40岁的结构里再去看的时候是不一样的东西，还是有反思，前面的变化全都到庆州的时候呈现出来了。其实对自己人生的思考，不管是学术还是人的关系，都是在情感里去想这些事情。《庆州》里朴海日晚上到茶馆女老板申敏儿的家里，还是想要像20岁那样行动，但他这时却挣扎地吹着蜡烛，人家给他留了门，他还是没有进去。这就是他在变。
人变的过程，还是很有意思的地方。好比说，拍现实的东西，或是拍纯粹情感的东西，为了现实把情感去掉，或者为了情感把现实给去掉，或者你为了现在的情感把很多记忆的东西去掉，这时我觉得作品就会单调。还是要想，在整个人的情感里怎么去把别的东西也叙述出来。我不是有意去叙述，拍着拍着生活中别的经历会进来，我自己也会在现场反思。
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李迅
拍《漫长的告白》的时候，是不是也一以贯之地去实现这种想法？
//张律
我隔了很长时间回来拍华语片，跟在韩国我自己拍的一些影片应该有一些关联吧，可能我现在创作的初衷或动机上，更加注重的不再是此时此刻的爱情，而是记忆和爱情的关系。《漫长的告白》比较典型，就是想知道，记忆和爱情的关系是什么样的呢。
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李迅
在《庆州》里朴海日和尹珍序多年前那一夜发生了什么，尹珍序和盘托出一句话就说完了。《漫长的告白》里则是几乎长达整部影片的对于真相或者真情的探讨，比如以“是不是摸过”作为标志的探讨。看这个片子心里不由得浮起一句唐诗，“ 此情可待成追忆，只是当时已惘然。”记忆因情而有，但不管是此情发生的当时，还是在追忆的当时，人都是懵的。这诗特别适合你的片子。
回到刚才的话题，长久以来在国际艺术电影创作中，写现实和写人应该说是最重要的两个方面。如果一个导演能把两者结合起来，无论在受欢迎的程度上，还是在特定评价上都会有很大的提升。就像西方马克思主义把马克思主义基本理论与弗洛伊德的深度心理学做了结合一样，它所试图达到的是对于社会现实和人性的深刻的、平衡的和贯通的认识。这大概也是近年来一些现实批判和个人体验相结合的影片受到国际电影节和评论界推崇的主要原因。
《漫长的告白》剧照
//张律
我对人深度的挖掘或者是塑造，可能不太感兴趣，或者说是我能力不够。有关人的深度，我们到底能挖到多深？这个我一直有疑问。可能在我们的记忆、情感和日常生活里，多少会体悟到它的一些宽度和深度。但这也只是自然生发出来的，绝不是人为挖掘的。而一个导演在操作过程中，深入地去挖一个人物的深度或去塑造的话，我觉得有可能适得其反。
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李迅
有的导演可能比较自信，甚至比较自大吧。但认识角度和导演个性也是千差万别。
//张律
有时看到那种把人挖的很深的作品时，我会怀疑，我的生活体验里不是那样啊。我觉得再聪明的人都差不多，都是到某一个契机，把所有的东西都连到一起时，感叹“原来是这样”，再往前走又一塌糊涂，然后又重新反思，就是这样的一个过程。导演的工作方式很容易让自己觉得自己是一个很有洞见、很有智慧的人，其实恰恰相反。反而把生活里、情感里的点点滴滴，甚至是我们经常忽视的东西，怎么把他们连起来，看里面有什么东西。拍电影的时候，有人给我指出来，你那几场要删掉，是闲笔。但其实人生最大的构成都是闲笔啊，哪有什么中心？都是扯淡。在各种闲笔里找到各种关系，看里面忽视了什么，这可能是我感兴趣的和愿意的工作方式。
有时候我也会反思自己早期的拍片状态，因为特别关注当下现实的东西，其中是不是忽视了许多情感和记忆的方面？有些对现实的“劲儿”，是不是使过了？当然，我并不是否定我自己早期的片子，只是觉得忽视很多闲笔的时候，会消减掉现实中真正浑浊或温润的质感。
我们讲到爱情的时候都知道，爱情是人和人之间的关系中最说不清、最复杂的一种关系。比如父母和子女的亲情关系，从血缘到权力的角度上看，是比较确定的，但爱情的关系里恰恰最薄弱的地方就是“确定性”，也就是剪不断理还乱。当然，把范围扩大到我们生活的所有关系里面，一切都是剪不断理还乱。在这其中，你的步伐是怎样的？节奏又是怎样的？你的品质和格局就会从里面出来。所以记忆和爱情的关系，你去想时，原来觉得很模糊，但随着时间和空间的变化，会慢慢变得清晰起来。
你原来非常确定的东西，也通过时空的变化后会变得动摇起来。这种东西非常多，原来觉得很惭愧的东西，岁月久了后反而能看出其中的诚恳善良；原来觉得潇洒的东西，时间空间变了后，也会变得虚伪做作。这个东西在变。并不是说20岁时我就是幼稚或虚伪的，而是这个东西在变，我觉得很有意思，老了也有老的好处，还能一直去反思。
《漫长的告白》剧照
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李迅
反思很重要。这应该是一个很重要的关键词，无论在你的电影思想，还是在你的创作中。比方说你呈现出一个场景或一段人物关系，并不完全是去塑造或表现，而是在塑造和表现中加入了自己的反思。因为过程本身就是变动，就是变化，所以必须要反思，而不是去说：“你听着，这就是真理，这是我多少年经验告诉我的。”反思，我觉得是理解你电影的入口。
//张律
那种很自信的电影，信誓旦旦去说的时候，我就会怀疑。电影不是宣讲，是朋友间的交谈，太自信的时候对方是不喜欢的。反思的人，在反思过程中丑陋的东西就少多了。对方从我自己的反思里再去想的时候，会更宽阔一些，因为互相没有攻击性，即使有攻击也只是在攻击我自己。在反思自己的时候，可能是几个朋友在聊天。那几个朋友也会去想“我是不是原来也是这样或是什么样？” 我觉得这是导演和观众的关系，朋友之间真的很实在的聊天。但现在的许多电影，不管是商业电影还是艺术电影，都过于自信和强势。
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李迅
很多观众还要求电影强势呢，甚至要求清楚明确大白话的讲述，不然他就说看不懂。您觉得观众应该进一步加强自己的修养和知识，还是电影创作者也需要做一些适当接近观众的工作？
//张律
这两方面怎么走到一起，还是教育工作者的工作。但是每一个导演都是太独特的个体，每一个观众也是，导演和观众直接的责任关系不太好办。但票房高或是很有影响力的导演可能稍微反思一下更好，能不能像朋友一样对待你的观众。导演不管什么时候，反思一下是对的，但导演直接要求观众是不合适的。
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李迅
韩国或朝鲜族人物的情感相较汉族或国内人物来说，你觉得是否会有所不同？
//张律
彻底的意义上，人其实是差不多的，但是人和人还是和他所处的空间、文化背景有关系，历史的差距也挺大。在韩国拍片的时候，作为导演我肯定不会去想它的文化历史，而是在想每个人日常生活中的特点，说话舒不舒服啊？表情对不对啊？这种东西去细抠的时候就会发现，韩国人就这么走路，就这么说话，当然，韩国人中每个人又都不一样，但有一个基本的特质在里面，现在拍中国人也一样。
一个人的细节好好抓住去拍的话，文化的东西就会自然出来。当然也可能是我对这两个文化都熟，站着说话不腰疼。对所拍地的文化没有深入的体认，就会比较困难，如果一个不熟悉中国文化的外国导演来拍中国电影，就会出现中国人不那样说话呀，中国人也不那样做事呀等质疑。当然，也会有本国导演拍得像外国导演似的片子，也就是他没有拍出这个空间的质感和人的关系。所以，不管是哪里的导演，只要抓住那个地区的空间质感和人的关系，就不会错。这可能是导演在拍摄现场必须具备的工作理念，时时刻刻都不能放松的东西。
《漫长的告白》剧照
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李迅
你拍韩国片或是朝鲜族电影时，会想到这要给中国观众、其他民族观众或是欧洲观众看吗？《漫长的告白》我知道你做了很多工作，拍韩国片或是朝鲜族电影时也会做很多工作吗？比如说你用过很多韩国名演员，至少在举止行动上，只要一说话一走动，中国观众就接受他是韩国人物，不管怎么演都会认同。但如果不是名演员，或者《漫长的告白》里不用张鲁一、倪妮、辛柏青，中国观众会不会在角色认同上有什么问题呢？
//张律
要说我有强迫症的话，只有这一点是。我不管在哪儿拍片，那个人物一定就是那个地方的人，要不是那个地方的人，就要给他特殊的人设。一方水土养一方人，语言、表情、甚至走路的样子多少有一些那里的共性。这一点我有强迫症，我们剧组最烦我的也是这一点，我拍《庆州》的时候，里面的人物没有一个是庆州出生的，他们当然也可以学说庆州话，但庆州人一听就知道是假的。很多电影都这样，就像北京人学重庆话。虽然大家都习以为常了，但还是很烦。看电影要进入到电影里或者进入到人物里，最重要的还是信任。一个北京人学说重庆话，硬说他是重庆生的时候，那我就觉得他可能是骗子，对他所有的看法是从不信任开始的，这我受不了。
拍《庆州》时，只有餐厅老板之类的人，是纯粹的当地人，说当地的话，而演员们都不是庆州人，那怎么办？男一号朴海日就把他设定为首尔人（演员本人就是首尔人），只是过去和同学来这里玩过，我就一定严格地设置他的人设。茶店老板也不是本地人，也是说从外地来的，这个电影里的每一个人，只要不是当地口音，我都给他外地的人设。《庆州》也好，《咏鹅》也好，你会发现好多都是他乡人。离开故乡生活在他乡的状态，也是我关心的东西。这些方面我是严格要求的。
《庆州》剧照
拍《漫长的告白》的时候，我就要求这兄弟俩一定是北京人(当然有一个故意不说北京话)，还有一个女孩一定是南方的。倪妮就是南方人，北京人去听辛柏青说话，语言上会特别相信他（辛柏青是北京籍），而张鲁一不说北京话（他本人也是北京籍），又会带出特殊的张力，当然其中暗藏着一个很痛的缘故。这一点上我一直坚持，当然如果预算很大的片子的话，还不知道在演员的选择和口音的真实性上，我是否能一直这样坚持下去。
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李迅
你的电影可以说是一以贯之的，也就是说在每个方面都体现出特定的“作者性”。我想问在公认的作者性范畴里，你与众不同的地方是什么？基于前面说的不同民族也好、不同地域也好，从你个人而言的一贯性和具体故事、人物的特殊性上来谈一谈。
//张律
作为一个导演，我自己在创作中是不会去想这些的。不同的空间、不同的人物，就一定会有适合它的形式，只是尽量忠实于这个而已。但你拍了几部后，也会发现一些趋同的地方，也就是一个导演会有一个导演习惯的某种叙述方式，就像每个人有每个人自己独特的语感一样。
对我本人而言，比较个例的算是《胶片时代爱情》吧，大家都说我突然拍了个实验电影，其实实验电影我看的极少，基本没什么概念，而自己的片子被说成实验电影时，我自己都吓了一跳。而那个片子，应该算是一次任性的结果。当时“韩国老人电影节”请我拍一个短片，三天就拍完了，是个很传统的戏中戏，也就是最后成片中四章的第一章。但拍完回家后，不知道怎么了几天睡不着，老觉得这事儿没完。
《胶片时代爱情》海报
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李迅
第一个故事是完整的拍完了吗？
//张律
对，拍完剧组就散了。
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李迅
要是真剪出成片会有多长？
//张律
15分钟，他们要求是15分钟。拍完后睡不着，和电影的情绪和空间有关系。它是一个戏中戏。戏中戏里其实就是一个电影的拍摄过程，其中的导演几乎是独裁者（所有的导演多少都是）。他对爱情的理解、对幸福的理解什么的，全都他说了算。但其实在拍摄现场的所有剧组工作人员，脑子里都有自己对爱情、幸福的想法。因为导演独裁，这个电影就按导演自己的方式完成了，但那些剧组人员对爱情的想法真的就这样消失了吗？就会有这种莫名其妙的想法。其实我在现场可能比那个导演还不像话，但我会反思。
主要还是因为空间，我们拍摄的地方是一个公立医院，准备拆除后建成百货大楼，但还有两个病危患者留在医院里，那就没法施工，几个月动不了。所以我们才有机会在那里拍，里面很多设施开始破败。我知道我们拍完后用不了多久，这个楼肯定就会被拆除后变成百货大厦。我就想，我刚拍过的空间，说没就没了吗？老觉得哪儿不对。那个空间被我们糟蹋后就什么事都没有似的，里面那么多人的情感是不是还停留在那个空间里呢？，是不是还存留一些痕迹呢？
电影里第一章是黑白的，是用胶片拍摄的剧组故事，而我们拍这一章时却是用数码拍的。我就想，原来我也是从胶片时代拍过来的导演，胶片没了，那我们过去倾注在胶片里的感情也就真的没了吗？为什么我们这么容易忘记？然后就睡不着了。过了几天后，我就找到摄影师和几个还没有进别的剧组的人。我和他们说再过来帮我两天，我可能要拍出一个长片。所以，第二章是胶片拍的。我把一些朋友家里过期的16mm胶片收罗来，但当时韩国最后一家胶片洗印厂都已经关门了，洗印要去日本，费用太高，而那个老人电影节只给了我不到十万人民币。然后我们就去动员最后关门的那家洗印厂老板，老先生怎么说都不答应。我们就和他讲：“你一生从事的事业，就这么没了，你不遗憾吗？你所有的青春记忆都在里面啊！”他说“你们没疯吧？”我说没有，我们只是想留住记忆。他被我们说服，洗印了他人生中的最后一次胶片，结束后他彻底关门了。就这样，我们得以拍了第二章。
第一章里有好多韩国明星出演。我当时说拍个短片，请他们帮我3天。他们都是无偿出演的，所以拍摄其他三章时我就不好意思再去打扰他们，再叫他们就不对了。但我还有一个想法，这些演员也都是从胶片时代过来的，而他们用胶片拍过的电影，已经不太可能再用胶片放映了。这个胶片时代已经过去了。于是，我就把这些演员过去用胶片拍过的一些电影段落挑出来，和第一章的内容嫁接在一起建构了一个新的故事，也就是电影中的第三章。这个就费了我很大劲儿，因为我所引用的电影必须得到版权许可和其中所有导演、演员的同意。这个片子，我其实没有带着什么实验精神去拍，而是一种莽撞的任性。就因为情感上过不了这个坎儿，然后一步一步地拍出来，拍出来后人家说这是个实验电影，其实就是被情感往前一点一点推着走的。
《胶片时代爱情》
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李迅
所以第三章都是以前的电影片段剪的吗？
//张律
李沧东的《薄荷糖》、奉俊昊的《杀人回忆》等。一定要说是“实验电影”的话，我可能也就拍了这一部。
《胶片时代爱情》首映式的时候，请来了帮我们最多忙的护士长看，我心里想她肯定要骂死我了，帮了那么大忙结果却拍成这个鬼样子。后来，护士长给我们发来一封长信，说看了非常感动，也非常感谢，因为她18岁开始就在这个医院工作，现在医院快没了，也就是留有她全部青春的空间就要消失了，以后她在追忆青春岁月的时候，就可以去看这部电影。她希望我们一定出DVD。当然，我们也遵守了我们的承诺，把DVD交到了她的手里。如果说这种任性的、多少有些实验的电影，如果说有什么价值的话，就是给一些非常具体的人留下了记忆的空间。
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李迅
最后有个场景是体育场，360度环摇的同时，声道上用了观众唱歌的声音。你是很随意还是有意设置了这样一个结尾？
//张律
韩国人（特别是首尔人）看的话，都知道这个体育场和医院是挨着的。片子里朴海日走的时候，从医院的窗户能够看到。我们拍片的时候，只要那里有活动，同期录音师就会疯掉，但没有活动的时候，那里就静悄悄的。这种喧闹和寂静的交替，带给人一种期待的焦虑，这也和影片所表达的情绪是有关联的。所以，我在空无一人的体育馆让摄影机360°旋转，后期混录时加上啦啦队的欢呼声和唱歌声，是人去楼空后这些声音（情感）都还留存的意思。
《胶片时代爱情》
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李迅
最后那个镜头中的老人之前没出现过，最后结在这里，是点题吗？有没有别的意思？
//张律
实际上那一场戏在第一章15分钟里已经拍完了，在剪成长片的时候，最后剪到了第四章。男主（灯光大助）拿着一盒胶片到河边，（其实第一章中已近交代了大助不相信导演对爱情的看法），他看见一个老人坐在那里，他觉得老人一定更比他懂爱情，他就询问，结果老人没有回答。
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李迅
还是“此情可待成追忆”啊！任由曾经却飘渺的（情感）时间在现存而破败的建筑空间里穿行、伫立、静默和燃烧，尤其是四章的视听结构所形成的寻寻觅觅、重叠往复，都可以看作是对记忆中难以确定的情感发出的诘问呢。
话题回到《漫长的告白》，想问中国的几个演员都算是名演员了，和韩国的名演员相比，从导演调度来看，有什么相同和不同的地方？
//张律
我原来对这个问题有一点担心。因为我在韩国和很多名演员都已经熟了，一起工作合作很愉快。基本都是我有一个想法，打几次电话就能确定演员档期，然后就开拍。这边我听到太多人说明星比较麻烦。通过拍摄《漫长的告白》，我发现这是一个偏见或谣言。在拍摄现场很顺利很愉快。其实一开始担心，但到现场后，担不担心没有用，就不想了。和对待韩国演员一样，忘了他们是明星，就当朋友。毕竟是在他们同意的情况下来帮助我的。朋友就该信任。虽然这种话听起来有点虚，但你信任多少他就会反馈你多少，这是实的。演员是一种奇怪的生物，所有的东西是用身体来感应。给他一个指令，身体舒服的话，一切都没有问题，而且会积极地投入。身体不舒服的话，你对那个问题说得再深刻，他都不行。
这10年我跟韩国明星、专业演员合作，积累了一些经验。我都是从演员身体出发，有的导演觉得必须从某个角度拍演员内心的东西才能出来。我不管，他舒服自然就放到他想要的位置。我有一个不太好的习惯，拍片的过程中喜欢闲笔。比如某个演员那天没有他的戏，或某场戏没有他的戏份，一般就都会去休息了。但我希望在现场还是能看到你，加不加戏我不能担保，但看到你对我是鼓舞。他们就会过来呆在拍摄现场，甚至还帮剧组做些别的事。这时我突然想到他适合加进这场戏，就让他进来。我们片子里有一个日本明星池松壮亮，他原来和我们的合同只有两天，我忽悠了他一下，他说“没问题，可以留下。”然后加了很多戏。拍完他走的时候我说“谢谢你”，他说“我不走远，随时叫我。”
《漫长的告白》剧照
倪妮的最后一场戏是第一天拍的，我重看的时候觉得她演得非常好。这一般是冒险的，而且我们俩根本就不熟。但我往往喜欢这么弄，没有准备的时候本真的东西容易出来。那天拍的时候是北京十几年来最冷的一天，在室外从晚上拍到早晨。准备拍她的时候因为冷一直在抖，神奇的是一到开拍她就不抖了。后来我问她“你为什么不进屋里去？”，她说之前问过我这场戏需要什么感觉？我不太愿意做分析式的解释，就说冷就对了，现在回过头去想一下，觉得我这样说太不像话了。她真正冷的时候是不可能去琢磨那个角色的，反而真正身体的东西能出来。这次和国内的三个演员、日本两个演员合作后发现，我在东亚可以和明星合作，很愉快，没有问题。
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李迅
不是所有导演都能有你这样的电影观念与实践，演员无论是不是明星也会有各种不适应的问题。他们也许不会像你这样从身体出发，或者对于即兴表演持开放态度，包括在叙事中加入你说的反思。这些方面你有很多经验，也产生了很好的效果，取得了相当高的艺术成就，但国内很多导演不一定有这种意识。
//张律
我也看过一些大师的访谈，有专门折磨演员的那种类型。他可能是拍出了了不起的电影，但把人际关系搞成那样的话，我宁愿不当导演。片场所有人都该反思。
片场也是一种权力结构。对于导演来说，所有人都为了你的情感表达聚在了一起，你就觉得自己多了不起，一定都得听你的。或者明星的话，觉得自己牌很大没有我不行，不管是谁只要在里面掺杂自我的东西太多，可能就有问题。每一个部门的人多少都有他的权力意识，怎么把这种意识打掉，变成每个人都在寻找情感的过程，权力意识可能就会淡一些。
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李迅
转到情感表现或者情感过程时，在故事里你最看重、最打动你的东西是什么？
//张律
大部分爱情的表现形式是指东说西，言不由衷。爱情是最奇怪的一种情感，甚至可以说不奇怪不称其为爱情。俗话说旁观者清，当事者迷，但当事者和旁观者对爱情来说都是谜。这里可能节奏最重要，爱情成功与否的概率和节奏对错有很大的关系。某种意义上来说爱情是最难忘的一种情感，最后为什么总是变得空落落的？还是需要反思。我们怎么去对待爱情？在我们言不由衷的时候，你的真挚和诚实又是被掩藏在哪里？岁月过去很久之后才会呈现出来。不是说情到深处人孤独吗？还可以再加一句，爱到深处人惆怅。
我觉得这里还是空间的关系，“惆怅”这两个字，就是空间的一种情感演绎，竖心旁是从心里来的，旁边的“周”，就是一个空间的概念，“怅”也是一样。你在回忆或叙述爱情的时候，幸福、痛苦什么的都会有，但更多的感受却是惆怅，因为它有一个空间在，能够容纳岁月带来的变化。如果是孤独的话，掉进井里就出不来了。还有很重要的是我们在爱情里的距离，距离不对，一切都不对，距离也是一个空间的概念。
拍《漫长的告白》的时候也是，只要你专注于这个空间，结构的东西就会自然浮现出来。原片名柳川就是一个空间的名字，而我们的主人公又叫柳川，这就会有空间和人的重叠感，就是说叫柳川的这个姑娘去看那个叫“柳川”的空间；反过来说，柳川这个空间在迎接那个叫“柳川”的姑娘。这样就会有一个空间的转移，这是我感兴趣的。
《漫长的告白》剧照
这三个人也是，兄弟倆一直住在北京，而女主曾经在北京呆过一段时间，三个人在北京有过交集的那段时间在电影里不出现，只是作为一些台词出现在叙述里，不出现三个人的北京空间。还有一个是伦敦，然后是柳川，三个空间里，伦敦也是通过台词在叙述里出现。但三个空间通过对记忆的探寻、修正和确认，在情感上联系起来。
兄弟俩到了柳川，和阿川重逢后，三个人来到运河边，阿川看着运河说“立春哥在哪儿，哪儿就是北京城。”，这时候立冬说“后海呀”，阿川沉默了片刻接到：“还真像后海啊。”在设计这些台词的时候，我就想办法让空间感浮现出来，因为北京曾经是三个人的北京，但后海却是阿川和立冬两个人的秘密空间，立春就变成了此时此地回忆后海的局外人，也就是被排斥在那个空间之外。有关后海的台词结束后，三个人默默地望着运河时，我们在后期混录时加进了北京鼓楼的钟声，一下子就把两个空间连在了一起。而伦敦在前面叙述时，只是普通的交代，伦敦的空间在观众脑海里不会形成一个感人的或是有冲击力的东西。但到了练歌房，立冬对阿川说“你变化很大啊”，阿川回应道“能不变老吗？都20年了。”立冬说到“不是说这个，而是你的口音。”口音的事儿在电影里一直被回避或延宕，阿川这时把麦克风拿起来，开始模仿新闻联播的播音员，她字正腔圆的说了一段迎接千禧年的一段新闻稿后，她告诉立冬“我在伦敦时天天看着新闻联播练习。”，这时，我们的镜头放到了练歌房外面空旷的街道上，而练歌房里面的声音一直在持续，这样阿川过去因口音被小朋友嘲笑的痛苦，从北京延续到了伦敦，又浮现在了此时的柳川，三个空间一下子有机地连到一起。
《漫长的告白》剧照
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李迅
你在空间叙事上比较突出的是，过去的事不用闪回，都从嘴里说出来，这本身体现了，第一，不确定性的问题。其次，和反思有关，不仅是人与人之间的反思，在整体场景的呈现来说也是具有反思性的。空间在你作品里最为重要，人物的故事都是用空间传达，而不是时间的问题。关于这些还能再说一说吗？从场景设计到叙事结构的空间化处理。
//张律
我看电影，一个人如果台词的口音不对，我就很难入戏；还有一个就是是空间错了的话，我也不信。很多人把空间当成是功利的东西，我受不了这个。空间是可分的，时间是不可分的，因为空间可分，它就往往被处理成孤立的存在，这样的空间是不对的。比如现在的电影里出现不少总裁办公室，那个空间被处理得几乎一样，其实总裁也是人，他会有自己对空间的看法和习惯，但你看不到他和这个空间的关系上有机的那个部分，完全一样，那我就不信。
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李迅
常规叙事往往通过剪辑时间来延续。场景的功能就是叙事，情节基本灌注在场景动作和对白之中。这种方式常常会以一个单义的、因果相连的线性形式出现，即承上启下的连续性。而你常常会利用空间把人物的很多东西传达出来，并不在意情节性。
比如《庆州》中，朴海日对茶室老板申敏儿是有点觊觎之心的，所以他时不时地会偷看申敏儿。这时朴海日的心态会用比较放大的动作在空间中表现出来。再比如，商业片必须有较快的节奏，长镜头或是比较长的镜头往往会影响叙事的节奏。而艺术电影恰恰是在这方面做文章。你不会像戏剧导演或文学作家那样去塑造、经营人物性格，但你对空间中人物的设定会透露出内在的想法和内心状态。这个恰恰是电影化的处理。
《庆州》剧照
//张律
举个例子的话，《漫长的告白》里哥俩到民宿后，和池松壮亮聊的时候，是现场加上去的。问有几间客房，他说只有两间，问为什么，他说爸爸的遗言是希望保持原状，整栋房子里正好有两间原来就是空的，他就把它们变成了客房。
当时中间客厅榻榻米的地方根本不像民宿，我们美术需要做出来，但房主不允许，他说这个空间不能动，可能他有迷信的地方。如果哪个空间因某种原因没法动的时候，我往往不会一定想办法搞定它，反而是顺着那个限制我们的条件去想，便在这个无法改动的客厅想别的办法，加上这样一句台词，“爸爸去世时，要求原封不动”。立冬用中文加了一句说“我能理解你爸爸的意思”。那时观众会想这是怎么回事呢？到了立冬去世后，阿川来看立冬的房子时，又加了一句台词“这儿一点没变啊”，然后立春就说“我弟弟就是个懒人呗，父母在世时什么样，现在还什么样”。如此一来，柳川民宿的空间和北京立冬的家，便有了一种情感上的延续点。
而阿川进去看立冬的卧室时，恰恰里面的东西全部搬空了，让她陷入了巨大的空白之中。其实，开始我们依据立冬的性格还是设计了他的卧室，但我觉得都不对，后来就决定完全搬空，只留下一张木质床架，也就对应了他本人不想在这个世界上留下任何痕迹的愿景。当然，他最后还是在录音磁带上留下了阿川的歌声。空间上的有机勾连，才能够让情感在其中自然流动，只有在这样的前提下流露的情感，是我愿意相信的。
《漫长的告白》剧照
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李迅
这个例子很能说明《漫长的告白》电影化空间的结构特点。仅仅从故事情节角度来看肯定意识不到您的用心这么深刻。
//张律
我在反思，这些都是我在打开自己而不硬来的时候，外部才给我的馈赠。人家不让你改，在缘分上一定就有不能改的道理，你只是需要去想为什么会是这样？这样顺势而为的话，你就可以找到比你原来设计还好的，意料之外的惊喜。
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李迅
今天谈得好像拉拉杂杂，不过我们还是谈出了张律电影的一些基本特点。比如说，贯穿于张律电影中的现实与人物的关系在前后两个创作阶段的不同侧重，“流离型”人物身份与创作中非本地演员在人设上的“偶合”，以及基于创作现场的偶然天成与基于人物关系的刻意勾连所形成的“结构型”电影空间。这三个特点应该讲是认识张律电影最基本的东西。当然，张律电影的特点也不止这些啦。比如注重“闲笔”与“留白”的电影叙事，表面平静、波浪暗生的人物描写，看似无关痛痒、不觉戳中心扉的动情时刻，也都常见于张律导演的影片。而《漫长的告白》恰好集之大成，特别适合细细品味。
编辑：芝芝味桃桃
Everything comes full circle.
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