雅典娜是希腊神话中的战争女神。导演罗曼·加夫拉斯以此命名影片，也明确展现了创作意图。他要拍一部希腊悲剧式的战争片。“这个故事的背景是当代法国，但如果变换成特洛伊战争、中世纪、甚至未来，也都可以成立。这实际是一个呈现内战如何爆发的原型。”

以希腊悲剧的内核超越特定年代和社会背景，这也是罗曼·加夫拉斯的反叛。他要反叛的首先是一种法国独有的影片类型——Banlieue。这个法语词本义是大城市的郊区，但从1970年代开始，Banlieue逐渐形成一层隐含意义，专指法国城市郊区的贫民区。这里聚集了外来移民后裔，住在高层廉租公寓楼里。

过去三十年，有越来越多的法国电影聚焦Banlieue生活，其中不乏名作：马修·卡索维茨的《仇恨》、雅克·欧迪亚的《流浪的迪潘》、瑟琳·席安玛的《女孩帮》和拉吉·利的《悲惨世界》（拉吉·利也是《雅典娜》的联合编剧，他和加夫拉斯是少年时的好友）。《雅典娜》的故事也发生在Banlieue，也关注社会现实，因此也自然会被归入Banlieue电影之列。

占领雅典娜Banlieue的暴动者

然而，罗曼加夫拉斯想让自己的作品跟Banlieue的传统风格区分开。以希腊悲剧为参照，他构建出一个既反映当代社会又抒发普世感情的故事。

网络上曝出的一段手机视频拍下了法国警察在执法过程中打死了一名阿尔及利亚移民少年伊迪尔。官方掩盖真凶身份，伊迪尔的三哥卡林愤怒之下发起了一场对抗政府的暴乱。

他和同伙们先对警察局实行恐怖袭击，又把名为雅典娜的Banlieue社区变成了堡垒，与警察作战。二哥阿布德是法国军人，想要劝卡林停止暴力。大哥莫克塔与卡林和阿布德同母异父，是个毒贩。他没有明确的道德政治立场，只在乎自己的利益。

三兄弟在血缘亲情和道德立场的矛盾中痛苦挣扎。不可抗拒的外部力量和人性固有的局限决定了三人之间互相伤害的命运，也导向了最后的毁灭。

阿布德在反暴动和亲情间挣扎

坚持暴动的卡林也顾忌与哥哥阿布德的感情

最自私贪婪的大哥莫克塔

种族冲突、阶级分裂、狂热动荡，这些是当今法国和欧洲社会的写照。但社会批判只是《雅典娜》的表层主题。

在更深层里，导演要讲的是一个古典故事。血浓于水的一家人在道德、人性、政治的困境中做出互相矛盾的选择，从亲情走向毁灭。人与命运抗争，注定悲壮失败，这是希腊悲剧的经典模式。

希腊悲剧的核心是人物感情，这也是导演表现的重点。无论雅典娜社区的暴乱团体与警方的冲突有多激烈，影片的点睛之笔都是兄弟间的矛盾和内心挣扎。抒情时刻被安插在疾风暴雨的战争场面中间，以安静的状态呈现，这是导演有意用强对比让人物的灵魂搏杀更具力量。

相比政治冲突，我们更能记住的是卡林凝视着死去弟弟的照片流泪，是他接到母亲的信息和电话后犹豫的瞬间，是阿布德劝说他放弃暴力时两人的拥抱。

全片设计最好的一场戏是阿布德在母亲的劝说下脱去黑衣，换上穆斯林的白衣，开始与同僚们一起祷告。癫狂残酷的暴乱氛围突然静止。卡林此时进来，与哥哥对视。没有一句话，但兄弟深情和灵魂挣扎呼之欲出。卡林无法承受情感的重压，转身疾走离开。阿布德也快速结束祷告，重新披上黑衣，走入暴乱。那件代表亲情和信仰的白衣被黑衣遮蔽，却还一直穿在里面。

没有争执，没有煽情，只靠场面调度、色彩变化和无言的表演，就把两兄弟对立的政治道德立场和血脉交融的感情展现得刻骨铭心，也暗示了他们注定的命运悲剧。

祈祷场景中的阿布德（上）与卡林对视

浓墨重彩的希腊悲剧故事确实让《雅典娜》跳出了传统Banlieue电影单纯写实的套路，然而却也陷入了另外一个套路。希腊悲剧惯于将情感步步推升，在高潮段落全面爆发，加夫拉斯也遵循了这一规律。这也让影片越往后越陷入过度煽情的陷阱。

情节设计上，卡林的死亡导致阿布德的心态剧烈变化，立场也从阻止暴乱转为领导暴乱。这确实将感情的浓度和悲剧性的力度拉到最高，却也让整个故事在中后段的走向趋于单一。人物的所有外在行为和内心挣扎都只剩下一个支点——亲情。兄弟的死亡导致人性的异化，成为导致最后悲剧的唯一原因。

前半段建立起的复杂性崩塌了。阿布德不再有道德立场和血脉亲情间的矛盾，他的行为动机只剩下为弟弟复仇。原本暴乱的极端环境让三兄弟展现出是非模糊的人性，但卡林和莫克塔死后，阿布德的性情只剩下一个发展方向——失智和自毁。

原本丰富的人物情感和深刻的人性剖析简化成了创伤后的绝望和宣泄。这也让社会和种族问题的探讨失去了进一步深入的契机，虽然加夫拉斯认为这不是影片的重点。

表现手法上，后半段增加了更多人物间的咆哮，激动夸张的表演，配合风格化的镜头和配乐，极尽渲染感情，却过犹不及，失去了前半段点到即止的自然动人。

因卡林死亡而黑化的阿布德

过度煽情的镜头设计

拉吉·利的《悲惨世界》与《雅典娜》同样以Banlieue为故事背景，也同样展现了种族对立造成的暴动，却在表现手法的统一和主题挖掘的深度上做得更好。

《悲惨世界》的情感呈现从始至终都极为克制，每个人前后的变化都保持了复杂性。善良的人做着自认为善良的事，有时却会导致不好的结果。受害者看似是弱者，最后却变成了最具破坏力的人。坏警察和街头暴徒看似邪恶，却也有各自的道德挣扎。

《悲惨世界》没有像《雅典娜》中的亲情这样方便的情感支点，也没有仅用自我毁灭就把所有社会、道德和人性问题做了了结。《悲惨世界》将社会深层的顽疾和道德的模糊复杂呈现在观众面前，不做解答，因这本就是无解的命题。

《悲惨世界》Banlieue廉租楼主题海报

拉吉利与罗曼加夫拉斯在雅典娜拍摄现场

当然，复杂的内涵也许本就不是罗曼·加夫拉斯的追求。在采访中，他强调电影最擅长的是创造娱乐，不是传达信息。他想要通过视听语言的创造力刺激观众的感觉和感情。在这点上，加夫拉斯成功了。

《雅典娜》的故事发生在24小时之内，展现的是一场等同战争的暴乱。加夫拉斯用了大量高难度的跟拍长镜头。

在时间上，长镜头的连续性创造了一种实时效果。人物被置于突发的危机中，不知道会遇到什么情况，只能随机反应，听天由命。

空间上，长镜头多用窄景别跟拍人物，在混乱的雅典娜社区内穿行游走。实时效果的不可预知感和跟拍的限定视角时刻保持着紧张感和悬念性，让观众感到危机四伏，又期待危机爆发。当人物陷入危险，或需要煽情时，窄景别会扩展到宽景别，展现壮观的战斗场面，或是浓重的情感渲染。由弱到强、由抑到扬的对比也制造出强烈的戏剧性，在视觉和心理上带给观众双重冲击。

加夫拉斯不喜欢用特效，因此《雅典娜》里所有的战斗场景都是实拍。演员在表演时会被告知枪弹中可能有真家伙，以刺激他们演出真实反应。片中的很多时刻人物都像是真正深入战区，真实感甚至高于不少现当代的动作片和战争片。

战争片式场景

总体来说，无论是以跟拍长镜头、实拍来创造身临其境之感，还是用政治立场与亲情的矛盾刻画人物，都是战争类型片的常用技法。

加夫拉斯本质上是想拍一部娱乐片。即使其中蕴含了社会探讨、种族冲突、道德抉择，他最终还是要用最通俗易懂的兄弟情化繁为简，以毁灭的悲剧作为一切复杂问题的解答。虽然这个解答在现实里不成立，却能满足观众的心理需求。

那么，《雅典娜》到底满足了观众何种心理需求？这个问题可以联系到另一个人来探讨——科斯塔·加夫拉斯。他是罗曼·加夫拉斯的父亲，也是影史上最负盛名的政治惊悚片导演，甚至没有之一。

前文提过，《雅典娜》是对Banlieue电影的反叛。然而，导演更重要的反叛对象是父亲。童年时，老加夫拉斯就开始给孩子们进行艺术教育。在家禁止看迪士尼、超级英雄这些“娱乐垃圾”，只能看最顶级的艺术电影。从七岁开始，父亲就给小罗曼强喂伯格曼、塔尔科夫斯基、黑泽明等影史大师作品。小罗曼看不太懂，也不喜欢，产生逆反心理。这就是为什么罗曼自己当导演后更喜欢拍强娱乐性、少信息传达、视听语言创新的影片。

然而，《雅典娜》明显的政治和社会主题让人自然联系到老加夫拉斯的作品。罗曼第一次感到了父亲的阴影。他将影片拍成希腊悲剧内核的战争类型片，追求视听刺激和通俗套路，淡化影片的政治和社会内涵，都是有意与父亲标志性的政治惊悚片拉开距离。

但无论罗曼多想摆脱父亲的影子，《雅典娜》的题材决定了政治和社会探讨是绕不过去的主题。对比父子两人的作品，也能看出不同时代社会氛围和观众心理的差异。

老加夫拉斯的代表作通常都在讲一种故事：强权对个人的迫害。

《大风暴》里的民主派领袖被希腊军政府暗杀，军政府人员最后都成功脱罪，抹去犯罪痕迹；《围城》里的美国外交官被激进抵抗组织绑架，在美国、乌拉圭独裁政府和抵抗组织的三方博弈中成为牺牲品，被处决；《大冤狱》中的捷克斯洛伐克官员在政府的清党行动中被逮捕，遭残忍迫害。

这些故事中，正与邪的分界明确，个人代表无辜弱势的正义，政权代表强力残忍的邪恶。观众同情个人，痛恨强权。

个人被强权毁灭的故事是冷战时期产物。当时全世界都被政治阴谋论笼罩，各国民众普遍对政府持怀疑态度。老加夫拉斯影片中的强权多呈现为一股势力，而非具体的政治领袖。势力深不可测，无处不在，个人在其面前无能为力。

老加夫拉斯往往不在人物刻画上有过多着墨。他要突出人物在强权面前的无力，在政治风云变幻中的渺小。人物是可被随意摆布的工具，也是导演表达政治反思的符号和象征。

《围城》的结尾，原来的外交官被处决，又来了一个新外交官，被激进组织盯上，重复前任的悲剧。《大冤狱》中的官员在迫害中活了下来，几年后政治形势变化，原先迫害他的政府派系倒台，当他以为自己要被平反时，政治形势却再度反转。个人在这些影片里代表大众群体。任何一个普通民众都可能成为政治阴谋的牺牲品。

《大风暴》看似将民主领袖塑造成英雄，但他很早就死了，大多是以闪回展现，且从始至终都无意为他建立的英雄感。老加夫拉斯拒绝任何形式的情感渲染，甚至将情感完全抹去。只有如此，才能将政治反思挖到最深。

相反，《雅典娜》突出个人的力量，且正邪是非更模糊。片中每一个人物、每一股势力都具有颠覆社会的破坏力，也难以被简单定义成好或坏。这是因为时代变了。冷战时期只有一个公敌——政府。

当代社会中，信息传播的速度和广度让任何一个人都可能煽动纷争，制造暴乱，也让任何一个人都更容易被煽动，变成激进的暴徒。《雅典娜》引发一切冲突的伊迪尔被杀事件实际是民间右翼组织伪装成警察犯罪，最终成功挑起了官方和移民的冲突。

无论作为煽动者还是被煽动者，当代社会里的个人都具有更大力量。同时，每个人也都可能抢占道德制高点，谁代表善，谁代表恶，越来越难以界定。《雅典娜》中的塞巴斯蒂安便是上述社会状态的象征。他有一个惊艳的出场。硝烟弥漫的暴动战场突然出现一片色彩斑斓的花海，塞巴斯蒂安安静地跪在中间，旁若无人地打理花草。他是智障人士，似乎是暴动中唯一纯真的代表。

然而，结尾处突然又揭示，他是炸弹专家，最后毁灭雅典娜社区的爆炸就是有他制造。影片对塞巴斯蒂安的行为和动机没有任何解释，是有意把他塑造成象征。他可以是当代社会中的任何个体，平日看似弱小善良，但随时可能被利用，在无意识中做下破坏力巨大的恶行。

冷战时期的世界虽然也是被疑云笼罩，但人们还是对个人的纯真、善良、理想主义有着明确坚定的信仰。

当代社会里，这种信仰已经瓦解，个人既不信任政府，也不信任其他个人。即使有谁做出了高贵的姿态，人们也会怀疑其背后的品格和动机。

总结起来，老加夫拉斯的片子满足了冷战时期大众怀疑政权、信仰个人的心理需求。罗曼的《雅典娜》则满足了当代大众对所有个人、团体和政府的怀疑心理。

老加夫拉斯片中的个人即使毁灭，也是对观众嫉恶扬善道德观的印证。《雅典娜》结局的毁灭则是真的毁灭，是观众对信仰崩塌、社会崩溃的恐惧。