作者｜摩西不夜奔

刚结束的第四十届香港电影金像奖上，《怒火·重案》赢得多项大奖，这是对已经过世的陈木胜导演的追念，或许更是想留住香港警匪片尚且残存的荣光。与此同时，韦家辉导演、陈青云主演的警匪片《神探大战》在票务平台上票房预测已经超过了7亿，应该说，警匪片作为华语电影里现代社会冲突题材的核心类型，经过一代代香港电影人的摸索，从创作到制作上都已经极为成熟。这个类型经过从香港到内地电影市场环境的变化，一直在努力求新求变寻求突围。

《神探大战》是一部英皇操盘、韦家辉一人担纲编剧导演和监制三重身份、充分发掘了“神探”IP效应和银河映像商业价值的电影，片中处处cue银河映像，却又处处恣意张扬一种韦家辉努力制造的影像快感。

“神探”加上“大战”，从聚焦人物到强调对抗感，甚至从悬疑片跨越到动作片，让这部影片商业空间更大。这部带着强烈银河映像印记的影片，在制作规模和商业属性上可谓出于“银河”而胜于“银河”，看似拓宽了类型融合的维度，但如果我们回想起当年银河映像乃至香港警匪犯罪电影一路走来的历程，难免从《神探大战》这里感叹港式警匪片随着进入内地市场在创作上日趋保守，创作上面临困局，甚至突围乏力。

“神探”为何“大战”

《神探大战》讲述了一个“与怪物斗争变成怪物”的故事，片中刘青云饰演的李俊给幼小的女儿说过的一句话“与怪物斗争，小心变成怪物”屡次出现，最后，当李俊这个疯癫神探站在玻璃窗前，他在镜中的映像已经变成了一直追查的那个恶魔——连环杀人犯方礼信。

“神探”李俊是警队的传奇，他坚决反对警队对于“屠夫案”“魔警案”的定案结论而一意孤行，终于被迫离开警队，此后文质彬彬的模范警察方礼信（林峯饰）和妻子陈仪（蔡卓妍饰）成了“神探夫妇”。李俊成了一个疯魔癫佬，沉迷于查案而精神分裂和自我对话，但代表正义的机制（警队）没有他的容身之地，甚至“神探”名号也被剥夺，李俊认定的方式，是只有查出案件真相，才能还“神探”真身。

影片最有趣的地方，是围绕“神探”这个符号做了努力的设计和延伸：李俊是曾经的“神探”如今走下神坛；模范警察方礼信和陈仪是如今警队推出的“神探夫妇”；李俊作为在野“神探”在民间有一群追随者，当李俊查案把矛头指向谁，这些追溯者就以“神探”之名去执行法外正义，以罪犯其人之道还治其人之身。

所谓“神探大战”，是曾经“神探”、“神探夫妇”和“民间神探小组”之间的大战，这是“神探”符号演绎下的一种推演和辨别的过程，更是不同身份的“神探”在主角的推动下逐渐触及案件真相的过程，也是对“神探”符号重塑或消解的过程。

这种剧情设计对于剧作要求极高。影片在尝试讲述一个痴迷于“神探”最终变成怪物的故事，同时要讲述一个猎杀怪物最终变成怪物的故事。

韦家辉在片场讲戏

韦家辉编剧出身，但此番他的乐趣更在于独立做导演之后将自己在塑造人物时的疯魔状态充分释放出来，影片充满急促的节奏、一直亢奋的人物和暴力场面。

香港警匪片成了一种融合动作、侦探和推理于一身的独特类型，这是香港电影的灵活性，类型和题材风格无所不融。但对大众而言，警匪片又有一个天然的前提，就是正邪对立。不管刘青云饰演的疯魔“神探”李俊是否最终获得了胜利，他的动机与立场上的正义性都是他赢得观众认同和共情的根基，李俊这个角色是精神分裂、疯癫痴狂，但在观众看来，这是一个为了正义而忘我的存在。所有罪犯必然在正义的对立面。

《神探大战》中大量探案推理是通过密集的对话来推动的，这与韦家辉刻意营造的影像的躁动感是一致的。但这样一来李俊这个为了查案而活成鬼样的人物层次感被简化，更重要的是，李俊面对无解悬案和罪恶迷局时留给观众思考和感受的空间被压缩。李俊在高架桥下写满了香港历史上的著名罪案，即便香港电影有很多改编自这些真实案件的电影，但这依然不能算是纯电影层面的致敬，当年这些极其残忍诡异的案件在这里更代表一种罪恶的可能性，一种人性难以察觉的阴暗深渊。

“你凝视深渊的时候，深渊也在凝视你。”

既然韦家辉把这样的主题直接扔出来，当刘青云这个把疯癫“神探”形象已经演绎成一种IP高度的时候，让他把香港历史上著名罪案名字涂满墙，电影已经制造了一种只有癫佬“神探”一个人面对罪恶的关系，所谓“凝视深渊”。但影片显然志不在此，营造一种近乎奇观的影像关系然后马上就去各路“神探”加入“大战”了。

《神探大战》剧照风格癫狂向前 表达踉跄跟随

香港社会对于那些罪案迅速淡忘但罪恶却一直在发生，而警察又在追求表面上的立场与功绩而迅速定案，这让“神探”逐渐疯魔而成为一种悲剧性反抗的存在。影片未尝没有这种设计，但还是太着急了，着急到疯癫到这种地步的刘青云依然与罪恶保持着一种追查与被追查的关系，所谓“凝视深渊”“面对怪物”都停留在主客体层面并未发展。

当小丑快要被蝙蝠侠杀死的时候，他狞笑着说“你和我本质上是一种人（大意）。”因为《蝙蝠侠：黑暗骑士》在探讨非程序正义和犯罪之间的关系，小丑多次犯罪都在表达一种对于超乎世俗的犯罪哲学和对于混乱秩序的迷恋，以混乱来挑战非程序正义。《蝙蝠侠：黑暗骑士》采取了双线叙事，蝙蝠侠与小丑各自有充分的展示空间，一个以非程序执行正义，一个追求混乱的秩序，成了一种纠缠不休的镜像关系。

但在《神探大战》里，林峯的角色作为模范警探突然变成了杀人狂魔，全凭刘青云角色在片中的强行推理解说，才完成了林峯从小被家暴、长大报复社会、犯下骇人罪行还能进入警队获得事业成功、将残害对象娶回家两人爱情事业都圆满的人物塑造，如果不是刘青云的出现，林峯这个角色可能会永远是一个好警察。

其实，如果真的要成为怪物，刘青云饰演的李俊应该成为的，是疯魔入骨的探案意识能把所有人都视为罪犯的那种“怪物”。如果能到这个层面，这个“神探”不需要“大战”也可以到新高度。

再看“与怪物战斗，小心成为怪物”，刘青云饰演的疯魔“神探”与林峯的杀人狂魔的镜像关系很难成立，“成为怪物”是导演强行总结的。而刘青云痴迷探案而成为“人人都是罪犯”的怪物这一层表达，在片中又停留在表层的疯魔状态而并未形成明确所指，因为导演让这个角色回到了刘青云这个演员最被观众接受的银幕形象：一个老实人再发癫，也还是个老实人。

最好的时代与好人的时代

当导演韦家辉用紧张的叙事节奏、夸张的表演和视听效果来镇场，我却总怀念《神探》节制而简约的叙事和细思极恐的留白。

杜琪峰用黑色电影气质和宿命感来拍警匪，模糊了善恶界限，人物面对的是自我与身份的焦虑。刘青云在《神探》中饰演的陈桂彬集探案天才和疯子于一身，最终敌不过他所面对的人性深渊，结局换枪之后的所谓“真相”诡谲变化过程令人脊背发凉。银河映像曾经努力超越警匪片的善恶界限和道德规则，将警察、罪犯塑造为现代社会复杂人性江湖的局中人，老杜将警匪片从世俗伦理中提炼出象征符号来演绎宿命感和存在意义，而韦家辉用同样的“神探”题材将警匪片推回了世俗洪流中。

香港电影黄金时代的警匪片热潮从1986年《英雄本色》而起，一时间墨镜风衣小马哥成为流行文化标志，影片主题就是警匪对立下的道德困境和情感抉择，做警察的弟弟与当黑社会大佬的哥哥水火不容，小马哥所诠释的江湖兄弟情成为超越社会道德界限的情感交叉点，而他最终死于警匪混战之中。

“江湖”在传统语境中本来和庙堂对立，所谓“庙堂之高，江湖之远”，说的是儒家官员下野回归市井或田园，后来经过武侠小说演绎，成了一种超脱于合法社会秩序之外的存在，主角都是法外正义执行者，江湖情义成了简单明确的道德规则。吴宇森一度表示他只不过把师父张彻武侠片中的刀剑换成了手枪，其暴力美学源自武侠宗师张彻，警匪枪战片的道德逻辑也从古装武侠片中继承下来，只不过吴宇森《英雄本色》《喋血双雄》到《辣手神探》都在哀叹江湖道义的逝去。这是对于师承过于谦卑的表达，但吴宇森确实保留了非常传统的道德表达，据说拍《辣手神探》时，吴宇森在片场看到了关于一桩犯罪手段极其恶劣的案件的报道，现场决定让主角对犯罪分子多加两枪。

《英雄本色》剧照

在此之前，警匪题材是附庸于其他类型之下的，如《警察故事》系列更多是成龙的动作喜剧，热血搏命小人物超常发挥除暴安良，道德立场十分明确。

吴宇森的《英雄本色》经过国语配音传入内地之后，观众看到片中宋子豪和宋子杰的父亲提到两兄弟小时候玩的游戏是“警察抓小偷”，后来看粤语版，才发现原版台词是“兵捉贼”。

香港因为殖民地文化背景，在表现社会层面冲突和正义秩序的时候往往只能到“警察”与“罪犯”的范畴，基本上警察就充当了“兵”的角色。这就会让香港电影在表现矛盾冲突时，让警匪片承担了太多社会责任。很多香港警匪片里的正义男主角都像《英雄本色》里的宋子杰一样，从小立志当一个警察。

警察代表正义，是好人。

如果说20世纪从《英雄本色》开始警匪片（包括黑帮题材）在善恶对立中以枪战动作赢得观众，那么2002年出现的《无间道》对于警匪片则是一部有划时代意义的作品，双向卧底玩起追踪推理游戏，明暗之间步步惊心，陈永仁和刘建明都带着强烈的身份焦虑入戏，天台对决生死一线之时，刘建明说：“给我一个机会，我想做个好人。”

反派主角在人生的关键时刻还带着一种朴素的道德追求：做个好人。但“好人”是无法表达刘建明复杂纠结的心理状态的，一个黑社会进入警队当卧底多年，所经历的心理压力已经会影响人格，比起做个道德上的好人，刘建明可能最迫切的愿望是摆脱卧底身份。这里，刘建明身份的焦虑远胜良心上的不安。

《无间道》剧照

但在香港电影的语境里，“我想做个好人”能够赢得观众认可，这句台词流行了很多年。

1997年在杜琪峰携银河映像以一部《一个字头的诞生》宣告一种全新的警匪片时代到来，杜琪峰、韦家辉、游达志、游乃海连续推出《枪火》、《暗战》、《暗花》、《非常突然》《大事件》等佳作；银河映像发生变化之后，杜琪峰执导了《黑社会1、2》、《放逐》、《神探》等，转战内地之后，杜琪峰以《毒战》、《盲探》出手不凡。

在杜琪峰以及银河映像这里，传统警匪片中的“好人”形象不见了，杜琪峰和银河众将把警匪片和黑帮片作为题材去拍黑色电影，警察命运被宿命捉弄、大时代中的棋子相互残杀、黑社会选举明争暗斗、警察系统利用现代传媒大搞形象公关，都跳出警匪对决进入了一种丰富而多维的电影方向。

《盲探》中刘德华“目盲心明”去揭开一段回归前后的伤痛往事，震人心魄之余，对比如今《神探大战》，不管身体还是心智残缺又依然面对超出常规道德的罪恶，杜琪峰更为透彻。而韦家辉把“神探”符号演绎得花样多变，却在表达上日趋保守。

回到《神探大战》，林峯饰演的方礼信最后出手，不过是想要掩盖自己不堪的过去，就像《无间道》里刘德华饰演的刘建明说“我想做一个好人。”

只可惜，对于你是否是一个好人的讲述是他者完成的。

坐看重围，港式警匪不断变招

香港电影发展过程中，一方面继承了解放前上海电影的城市电影传统，另一方面电影人扎根香港之后逐步与港岛本土社会文化融合，香港电影人非常重视普通观众的反应，从1970年代开始的午夜场传统，不管贩夫走卒引车卖浆之流，还是流连风月场所甚或无业游民，都能在一部新片第一次午夜场放映时现场面对导演提出意见。这种残酷磨炼让香港导演从一开始就摒弃了艺术家姿态和知识分子精英心态，直面观众。同时，邵氏武侠片和功夫片中的道德观念都非常世俗化，以民族主义、江湖道义、惩恶扬善为主，却用现代电影语言手法去表现，这就造成了香港主流电影在动作设计、表演和剪辑等方面独领风骚，同时在影片主题上相对保守。

香港电影人北上之后，警匪片一直在努力尝试突破。

暴力元素对于警匪以及黑帮题材电影来说不可或缺，而在香港电影里，因为有优秀的动作片传统，动作更成了警匪对决的关键组成，即便警匪片发生在现代都市，会功夫的警察不满执法体系不作为，经常单枪匹马杀入匪巢，身为警察去执行法外正义，除暴安良快意恩仇如同古代大侠，如《杀破狼》《导火线》。有趣的是，《杀破狼》这类电影里针对甄子丹角色以暴制暴提出警告的警队高层，经常由大陆演员饰演。当然从《杀破狼》《导火线》以及《怒火·重案》，甄子丹在动作上的设计和表演都是一流水平。

2012年的《寒战》让人耳目一新，聚焦警队内部斗争，将警匪题材上升到香港法律精神层面，价值观的提升结合双男主的矛盾冲突从而讲出了新境界。但整体来看，警匪片在故事设计和主题上的突破，时而表现在对于格局更大的近亲类型的模仿嫁接上，比如用类似战争片和反恐片的方式拍警匪，如《风暴》《赤道》，时而表现在对西方政治主题电影的模仿上，比如《拆弹专家2》整体思路就是汤姆 · 克鲁斯主演的《生于七月四日》。后者讲述一个被美国政府遗弃的越战老兵的故事，但越战背景的复杂性和对于士兵的利用、伤害，远非一个警队拆弹专家因公受伤截肢之后转入文职心有不甘所能比的。

《拆弹专家2》剧照

香港警匪片还会涉及一个主题就是反贪腐，关于“四大探长”和“廉政公署”这种IP每过几年都会被王晶带领着炒一炒冷饭，但在故事和影像上都无创新意图，倒是《追龙》这样的雷洛探长与跛豪最后联手对抗港英殖民者打出爱国主题，确实让人叹服王晶的精明。

香港的警匪片可以吸纳各种题材，反恐、反腐、政治阴谋、金融和法庭戏，而香港警察的各个职能部门和查案手法也轮番上阵，如《窃听风云》系列的情报科、《扫毒》系列中的扫毒科、《拆弹专家》系列的爆炸品处理科，《线人》中聚焦警察与线人关系、《证人》则是警察与法庭的角力、《枪王之王》则以射击比赛带出了金融危机……

在故事主线上，这些警匪片始终在法与情、善与恶之间讲述道德和情感困境，一旦进入深层次的社会原因的探讨就浅尝辄止了。

邱礼涛执导的《扫毒2：天地对决》引发了评论者的深度解读，片中刘德华角色以通天手段进行法外执法最后玉石俱焚的一幕拍出了深深的绝望感，又如同刚获得金像奖最佳影片的《怒火·重案》中，谢霆锋角色曾经是警察，追缉罪犯时被同僚辜负而成了罪犯和恐怖主义者，对了，这个角色一度的理想也是“把所有罪犯抓进监狱”。

或许因为社会环境的变化，香港电影人在警匪片上一再坚持道德立场的同时，不自觉地表露出了自我怀疑甚至绝望，而这种自我怀疑，又往往需要你把电影与社会环境进行联想才能看清，而这个联想过程已经逐渐变成了他者讲述。

如同《神探大战》中林峯角色的悲剧，是被刘青云角色讲出来的，他者的讲述也难逃“他人即地狱”。

还是杜琪峰更加清醒，早跳出了警匪对立间的道德追问去触及更深层的表达，可惜这种尝试就像从《神探》到《神探大战》一样，警匪片与观众形成的交互关系又让这类电影表达日趋保守。

因此，香港警匪片已经尽可能融合了所能触及的题材和类型，另外一方面在主题表达上始终保留着香港电影的传统，这样一来，所有的新奇故事、新鲜手法都改变不了这个类型本身，反而让过多的故事、题材和元素压垮了警匪片，技术奇观类的东西是无法从根本改观这个类型的，就像《拆弹专家2》里开头一场机场大爆炸显得非常大制作，其实是主角恐惧的幻象。关于香港电影做为人熟知的总结“尽皆过火，尽皆癫狂”，无非是因为电影需要的戏剧冲突营造不够，就用动作、暴力、喜剧搞怪甚至恐怖血腥等影像奇观来吸引观众而已。

同时，随着香港社会心态的变化，警匪片在追求正义的核心表达中，也逐渐在银幕内外通过观众的感触与解读完成若隐若现的表达，不管是对于正义是否存在还是身份陷入迷茫和焦虑，在银幕上不自觉呈现出来，反而形成了一种创作者与社会群体共同的心理映射。

随着港片以VCD影碟流入大陆而成长起来的这一代影迷是幸福的，经历一个迷人的港片时代，警匪片作为港片最丰富而复杂的一个片种，满足了所有少年的英雄梦想和对现代社会善恶冲突的理解，却在为了适应电影市场环境和社会环境变化承受了本不该承受之重。其实，回到电影本身，不妨更从容一些。