不知道大家有没有这样一种感觉。

这几年，总能听到一些熟悉的名字离开，我们好像在以肉眼可见的速度目击一整个时代的消亡，以及另一个时代的接续。

而在这些名字里，一定有一个是恩尼奥·莫里康内。

对于大部分的国内观众来说，他是那个接连写出《美国往事》《天堂电影院》《海上钢琴师》等优美旋律的大神。

但在朱塞佩·多纳托雷的新片《音魂掠影》中，莫里康内远比我们想象的要复杂，广阔的多。

本片豆瓣评分9.2分，也是上周的一周口碑榜电影评分冠军

这个比莫里康内小了30岁有余的“晚辈”，在筹备了近5年的新片中，拿出了对前辈百分百的赤诚热情。

采访近70多位业界人士，当然也包括莫里康内本人。

朱塞佩·多纳托雷

也让我们得以在大师逝世之后，看到这样一部信息量爆炸，充满惊喜的纪录片。

这也注定了这部电影充满了“私心”，是一场影迷的狂欢。

里面塞满了各种影史小彩蛋。

比如库布里克原本打算找莫里康内为《发条橙》配乐，但却被莱昂内的小谎话劝退，这也成了莫里康内终身的遗憾。

以及民谣教母琼·贝兹那首著名的《Here’s to you》的创作过程居然如此随意。

影片没有什么复杂的技巧，就在长达两个半小时的片长，耐心且工整的梳理着莫里康内的创作生涯。

在对他本人，合作的导演，受影响的创作者的三方访谈中。

一个高寿91，横跨半个世纪，几乎等于意大利电影兴衰史的老人向我们徐徐展开。

但就是这样老实的讲述，也能看得人心潮澎湃，热泪翻涌。

因为电影最好的时代就像蛛网般，一点点编织了起来，内里经纬纵横，有帕索里尼、贝托鲁奇、阿基多、昆汀、伊斯特伍德、莱昂内…

而莫里康内的音乐就是其中的筋骨。

他游走于商业与艺术，主流和实验，类型片与现实主义的各种两极，背后铺陈着细密的逻辑——

1964年，接到了小学同学赛尔乔·莱昂内的电话，《荒野大镖客》横空出世，意大利西部片开始撰写它的神话。

紧接着，莱昂内转而拍了《美国往事》，莫里康内也不满于被认为“只会写西部片”，一个西部时代的终结又消弭在石破天惊的口哨声中。

而到了当代，昆汀在《无耻混蛋》中使用了莫里康内的配乐，王家卫在《一代宗师》中用了《黛博拉之歌》，金属乐队的演唱会开场则必然有万人狂吼《黄金的狂喜》。

我们看着逝去的时代在无数导演身上“还魂”、变体，激起隐秘的共情。

在上世纪六七十年代，莫里康内一年就能创作21部电影配乐。

他一边为大神如帕索里尼写下《大鸟与小鸟》、《一千零一夜》，一边大胆参与了马可·贝罗奇奥先锋又另类的处女作《口袋里的拳头》。

而在贝托鲁奇长达五个小时的鸿篇巨制《一九零零》里，莫里康内构建了一种宏大飘渺的音乐情境，这种摄人的宏大也出现在《阿尔及尔之战》和《奎马达政变》中。

但当你试图以“宏大”来定义他，他又在埃里奥·贝多利的《乡间僻静处》中大搞纯粹的实验音乐，让十一把小提琴的失序宛如白日梦魇。

在莫里康内变色龙一样的创作中，你能看到彼时的意大利电影，如何一边上接新现实主义的传统，一边寻求着反叛，又如何内在地继承了广泛的左翼传统。

你也能清晰地感知到一群大师们如何共同铸造了那个时代，以及时代消散后的光晕又如何波及了诸如我们一般的当代人。

片中的受访者是这么说的，听莫里康内“好像他是偷偷为我写的”，这种隐秘又伟大的摩擦就是莫里康内的神力。

拿一个简单的“大师”去总结他，显然是远远不够的，如果要说多纳托雷在这部《音魂掠影》中埋下了什么隐藏的线索。

那答案一定来自莫里康内自身的人格。

他眼神清澈，目光笃定，哪怕是青年时期也看起来沉稳羞涩，谨言克己，甚至有点木讷。

那种略显古板的学院派气质很符合我们对教科书上古典作曲家的设想。

但当我们有机会跳出来纵观莫里康内的一生，他却充满了叛逆的反骨，以及世俗意义上的自负心。

莫里康内无疑是天才，旁人说他写曲就像写信般流畅，甚至可以一边打电话一边谱曲，高强度高质量的“卷王”是他的标签。

有时只用几个音符就能让导演头皮发麻，如此强悍的能力，除了上帝握笔，想不出任何可能。

但这种能量最大的助推器，其实就来自他的自负心。

小时候由父亲引路吹小号，他不满足于此开始研究和声，小号考试只得了7.5分的成了难以忘怀的耻辱烙印。

有趣的是，回忆自己无数光辉时刻都不曾落泪的莫里康内，在讲起在音乐学院的毕业考里拿了最高的9.5分时，却忍不住热泪盈眶。

他深深地记下了每一个不被认可的时刻。

当莱昂内的西部电影让他名声大噪后，莫里康内却开心不起来，只因为古典音乐圈将他视为“罪人”。

他的老师彼得拉西甚至表示“为商业电影写曲，无异于卖淫”。

这些都被莫里康内默默吞下，他不断地创作，不断的创作，一直在挑战既有的一切规则。

当西部片都在用传统的管弦乐时，他就加入口哨、让电吉他催动，风铃阵阵，还有怀表、电钻。

一切苍凉又轻挑，音乐像火种一样提神。

如果西部片被认为是肤浅的类型电影，他就在《荒野双镖客》中加入巴赫的D小调与赋格曲,使原本粗犷的西部有了暧昧的文学性。

那种侠骨柔肠，光怪陆离的奇情复调在他的时代就好比一次剧烈的文化冲击。

他要古典乐界承认他，也要时代追上他。

6岁就显露了高度的音乐自觉的他，知道自己要什么，该怎么做，而心中暗暗自比的则是莫扎特、舒伯特。

莫里康内的创作有两条铁则——一个是绝不能重复自己。

另一个是绝不在自己配乐的电影里使用别人的音乐，哪怕是巴赫也不行。

他拒绝了帕索里尼想使用巴赫的要求，也拒绝了莱昂内想使用现成的《歌喉者之歌》的想法。

哪怕是奥利弗·斯通和昆汀这样的铁杆粉丝，想让他写出和《黄金三镖客》差不多的音乐，他也坚决不从。

每一次，莫里康内都笃定地说，我能给你写出更好的，事实是，他也真的做到了。

这是莫里康内的矛盾之处，他一面温良恭俭，一面倨傲狂放，用创作打破了一切陈规边界，又沉稳地为时代织造温床。

如果要解读莫里康内，就必须看到他的“平行宇宙”，片中他自言“我是双面人”，一个是电影配乐家，一个古典作曲家。

我们不得不承认，两个身份中中隐藏的鄙视链。

莫里康内在一生的身份角力中，也始终在思考二者的关系。

作为一个电影配乐家，他在把握那种尺度。

以天才般的通感力，对文本叫绝的理解力展现着超出画面的另一个维度。

他说自己是心理学家，站在导演之上创作，哪怕难搞如帕索里尼也要拜倒在他麾下。

同时，又警觉于不让音乐成为画面的“仆人”，似乎只有吞不下他音乐的电影，没有他的音乐无法涵盖的影像。

片中最动人的几幕，无疑是合作过的导演在受访时，都忍不住手舞足蹈，用破锣嗓子唱着莫里康内写给自己电影音乐。

于是，就出现了一系列让人感慨万千的画面，

贝托鲁奇轻轻哼唱着《一九零零》，一时间光影闪烁，他说“莫里康内创造了一个平行世界。”

塔维尼亚兄弟打着拍子，已是鹤发童颜还狂热地吟唱着《阿隆桑芳》结尾的那首神作。

莫里康内是一个如此称职的“转译者”，将导演的隐秘，甚至是他们难以实现的内容付诸音乐。

如果说一部电影要花几个小时去达成一个心神大震的时刻，而莫里康内的前奏响起，就瞬间有了万般情绪涌上心头的隽永。

但就和他自己终其一生的纠结一样，十年十年再十年，每一次都决定不再做电影配乐了，但又阴差阳错地继续了下去。

其实，在五十年代的创作初期，他就在尝试无调性音乐，强调对声音，声响的创造性实验，但同时也是对旋律，对所谓“好听”的背离。

此后，这一和他最为人熟知的优美旋律背道而驰的创作，也成为莫里康内的一体两面。

少年时，看到美国实验音乐家约翰·凯奇的表演，就在他心里埋下了种子——

约翰用日常起居用品产生音乐声响，往琴弦里加螺丝，小木块，塑料片，看似无拘无束又内含哲学。

这种创造力也许才是莫里康内音乐的本源。

他从示威人群的噪音，打字机的按键，罐子滚动声里孵化灵感，也因这样的火种，而无法把自己安放于一个只会写工整旋律的电影配乐家身份。

在阿基多的动物三部曲里，他夹带私货地采用了各种即兴实验，让人声吟唱搭建声效空间。

乐手们用即兴演出，点到谁谁起奏，完全不和谐的音乐让人失去了感官的平衡。

你很难说，这些背离旋律的无序音乐，和那些一听就让人沉醉的电影配乐，哪一个才是莫里康内的真面目。

就连他自己也说不清楚。

终其一生，他都在思考电影与音乐、画面与影像的关系。

而当我们每个听众，抛掉原本的影像，在他的音乐中开始自己的人生叙述时，答案就已经呼之欲出了。

就像莫里康内自己说得一样，这是真正的当代艺术。

它会一直飘到银河之外，在颅内共鸣，当你试图描述那种感受，只会发现整个生命的长度还远远不够。

哪怕已经用了两个半小时的长度，莫里康内的彪炳创作还是难以道尽。

片中有很多没展开讲的影片，比如《一树梨花压海棠》《西西里的美丽传说》《索多玛的120天》《魔女嘉莉》《捆着我，绑着我》等等等等。

千言万语，到底该如何定位他的创作，也许就拿脑残粉昆汀的发言就再合适不过了。

它也符合莫里康内对自己的定位——一个电影配乐家，更是一个作曲家。

“莫里康内是我最爱的作曲家，我不是说什么电影配乐之类的东西，我是说贝多芬、莫扎特、舒伯特。

而我们能做的，就是荣幸于和他同处一个时代。