1905年，一代名伶谭鑫培主演的《定军山》问世。自卢米埃尔兄弟于1895年在法国巴黎放映《火车进站》过了10年之后，中国也有了自己的电影。

后来的中国电影，经过第一代导演张石川、郑正秋等人的改进，褪去了青涩，有了电影的样子。这一时期的中国电影只是赚钱的工具，并没有其他附加价值，类型都以故事片、鬼神片为主，如《火烧红莲寺》《孤儿救祖记》等。

随着左翼电影运动的兴起，费穆、袁牧之等第二代导演登堂入室。他们让电影不单单只为娱乐，具有了社会价值和精神价值，也就是说电影应该有一定的教育和引导意义，不能一味地追求商业。同时也丰富了电影语言，让西洋影戏这个舶来品成了正儿八经的拥有中国特色的国产电影。

到了1948年，费穆拍出了《小城之春》，中国电影达到了一个高峰。第一代导演和早期的第二代导演，他们拍戏还没有脱离舞台剧和戏剧的形式。镜头基本都是固定的，也不讲究景别的运用，内容也以故事为主，表现手法在片中比较单一。

《小城之春》则与其不同。诗意般的电影质感，东方古典美学风格，借景抒情、托物言志的表现手法极具创新性。还有电影中的文学性，多角度的移动镜头，以及不同景别的运用，让中国电影在视听语言方面有了革新。

不仅如此，《小城之春》还开始用电影表现角色内心的心理活动。不局限于单纯地讲故事，也不过度注重故事的逻辑性，不再遵循开端、发展、高潮、结局、尾声的传统方法。有五六十年代才在世界范围实验起来的意识流电影的影子，打破了传统戏剧化构造的电影模式，早于法国新浪潮电影语言。

片中跟着人物情感波动走的叙事方式，滋养了王家卫之类的华语导演。这才有了经典作品《花样年华》，同时《小城之春》也革新了中国电影语言，让那时的中国电影跟上了世界电影的脚步。

正是因为这份不可替代性，从1948年到现在，不论是两岸三地，还是各大平台，凡是排中国电影百年来百大或十大电影，都少不了《小城之春》的身影。张艺谋曾说：“就中国的电影而言，我最喜欢1948年的《小城之春》，我觉得这部影片在当时达到了相当的高度，我们今天看来，觉得还是不能跟它比较。”

《小城之春》之后，中国电影有了一段黄金期。可因为历史原因，第三、四代导演并没有将自己的才华全部施展出来，但他们与前辈们一同为中国电影打下了夯实的基础。

再加上当时的中国社会趋于平和，创作环境也比较开放。讲究导演表达自己对生活的观察，对艺术的革新，对民族和文化的反思，第五代导演迎来了最好的展现舞台，他们的第一部电影，大都改变了中国电影的进程。

张艺谋的处女作《红高粱》，成为首部获得金熊奖的亚洲电影。他用色彩和画面讲故事的新尝试为中国电影语言的多样化注入了一道新鲜血液。《红高粱》中九儿的心路历程，张艺谋用红的渐变色来表现，余占鳌最后的愤怒和迷茫，他用片尾长达三分钟的通红画面来展现。这种大胆的革新让电影具有了强烈的视觉冲击力，也让色彩和画面在中国电影中的地位提升了不少。

陈凯歌的第一部电影《黄土地》，是一部被《霸王别姬》掩盖了光芒的佳作。不同于第三、四代导演传统叙事的模式，现实主义与纪实性的框架，陈凯歌让电影中人与人之间的关系走向温和、友善。电影的文本结构不再那么剑拔弩张，变得慢了下来，借景抒情，讲故事，运用表现手法传达影片的主旨，之后国产电影中对自然风景的寓意不再被忽略。

黄建新的首部电影《黑炮事件》，充满了先锋性。在其他第五代导演将视角集体转向农村题材和边缘人物时，黄建新把镜头对准了工业化城市，用其先锋性的电影语言丰富了中国电影的类型。

《黑炮事件》影像表现上的先锋性是在视觉符号上采用大色块。最为明显的就是红色和白色的运用，红色经常给人造成一种焦虑不安的情绪，而白色则有一种危机感。为了突出这种大面积的红，黄建新把矿山的机器，酒吧的桌布都做成了红色，影片中还有很多处将整个画面专门染红的构思。

为了展现略带压抑、恐怖的白，黄建新把布景夸张化、荒诞化。片中会议室的长桌，硕大的钟，四面皆白的墙壁，都在用这种大色块视觉化符号来体现文山会海的低效、无用。除了外在的形式的娴熟，画面蒙太奇的丝滑，故事辛辣讽刺外，在场面和镜头调度上，黄建新交替使用各种不同景别，通过景别的变化诠释影片的含义。

如赵书信和伴侣一起看演唱会那场戏。先是一个特写，再转成近景，而后镜头一黑，再亮起来时，景别变成了特写，对准了台上时髦、艳丽的演员。随后镜头再一转，台下的年轻观众跟台上的演员一样热情奔放，只有赵书信局促不安，显得格格不入。

再搭配台上令人晕眩的黑白色循环方格的布景，让这场戏突出了新旧交替、新旧思潮的迷乱与不适应感。一些人喜欢新潮流，一些人遵循老传统，这种代际更迭与时代交错的违和感正是当时体制变化，中国社会的真实写照。

只是第五代导演之后，再次因为历史原因。中国电影迎来了最严苛的审查，电影不再天马行空，创作环境逐步紧缩。第六代虽接过了第五代导演的大旗，但他们的生存空间不再广阔，对中国电影语言的革新力度也就变小了。

在电影思想上，第六代导演的作品普遍都带着一种叛逆的愤懑感。贾樟柯的第一部电影《小武》拉开了贾樟柯故乡三部曲的序幕，《小武》《站台》《任逍遥》是贾樟柯不满现实的结果，也是大部分第六代导演的真实写照。故乡三部曲让贾樟柯蜚声国际，这也成了中国导演截至目前为止最后的辉煌，这种代际关系止步于第六代，中国电影自此进入了华山论剑的新纪元。

从中戏毕业的姜文，不属于任何一代。他的电影风格自成一派，没有第五代的寻根性，也没有第六代的现实性，与昆汀异曲同工，突出“爽感”两个字。第一部电影《阳光灿烂的日子》让内地最好的青春片有了名字，几与杨德昌的追风动漫《牯岭街少年杀人事件》齐名。

没在电影学院上过学的冯小刚，很难将其划分到某一代中。他电影中脱胎于普罗大众的黑色幽默成为了他的标签，也让他自诩老百姓离不开他。这种自信源于冯小刚的商业电影屡屡创造票房纪录，第三部电影《甲方乙方》当年以3000万票房确立了“贺岁档”的概念。至于在电影的视听语言、社会议题和文本结构方面的革新，中国电影早已停滞多年，冯小刚也没有做什么突出的贡献。

此时的中国电影只剩下了一个个漂亮的票房数字。徐峥的《泰囧》是第一部破10亿的国产电影，也让电影开始滑向金融产品的深渊。宁浩的《心花路放》是第一部票补的华语电影，此后内地票房开始大涨，下一年直接突破四百亿大关，观众的观影习惯逐渐形成，电影也慢慢成为了生活必需品。

现在，三年疫情的影响让中国电影市场化、工业化的势头戛然而止。电影的百花齐放看不到希望，市场的规范化希望渺茫，影视公司裁员，电影项目流产，院线电影撤档，一切负面都指向了同一个疑问，中国电影还有未来吗？