中国电影的特点在于它是世俗的，直到今天，中国没有出现过类似西方的实验电影，或者所说的“知识分子电影”。

中国电影的初期作品，大部分是记录戏曲表演，中国所谓的“戏曲”，就是意大利的“歌剧”的意义。老百姓对戏曲的迷恋，可以用路程来说明，他们常常徒步走很远的路，例如五十公里，去看一个剧团的演出。七十年代，我在乡下，每到放电影，我也是要走十公里去看，如果算上回来的路，是二十公里。

我记得很清楚，一九七六年一个夏天的晚上，我所在的山区放《刘三姐》,有人从早上就开始出发,傍晚赶到，坐在路边吃带来的干粮。《刘三姐》是中国广西的一个很有名的歌剧，当晚赶来了大约四千多人，放映机和银幕摆在两山之间，人们就坐在相对的两座山的斜坡上，情形有点像古罗马的剧场。只要能看到电影，一般人不在乎看银幕反面的故事。

当天晚上的高潮是，电影放完后，四千人要求再放一遍，放映员不干，于是放映员被包围了。商量的结果是，放映员要求吃一顿好饭，之后就再放一次，四千人于是等待了一顿饭，从洗菜，淘米，杀鸡，直到喝完最后一口汤和饭后必须的一支香烟。当银幕再次闪亮的时候，我可以给“幸福”下定义了。

中国现在还有七亿人在用古罗马的方式看电影。无论多糟糕的电影，只要十一亿人一人看一次，利润就大得惊人。

当中国电影开始进入故事片的时候，它的题材自然就是世俗的故事，一九八二年在意大利都灵举办的“中国电影回顾展”，充分展示了中国电影的世俗性格。

中国文化里虽然有很艰深的形而上的哲学部分，但中国文化的本质在世俗精神。这也是中国历尽灾荒，战争，革命而仍存在的真正原因。意大利新现实主义电影是第二次世界大战后意大利电影对现实的思考，而中国电影从一出生就在发挥中国文化里的世俗精神，所以这两者不是同样性质的文化现象，其实是不能做出“中国电影里的现实因素早于意大利新现实主义电影”这种判断的。

首先，中国的世俗精神是靠自身净化的，任何外来的东西，都会很快被同质化。将近两千年前的例子是印度佛教传入中国。佛教传入中国的时候，佛教在印度已处于灭亡时期，当中国世俗同质化了佛教以后，佛教以印度佛教的假象流传至今，假如释迦牟尼和马克思现在到中国，中国人一定请他们喝茶，聊一聊天气，病痛，孩子们是不是有出息，待他们如远方的来客。如果两位伟大的创始人非常关心他们的教义，我不知道后来他们会愤怒还是愉快。

一个非常实际的例子是三百年前利玛窦到中国传播天主教，遇到入教的中国人究竟能否拜祖先的问题。利玛窦主张可以，他是懂中国的。远在罗马的教皇同意的时候，黄皮肤的上帝子民就多，不同意，立刻就少。

中国人与中国电影也是如此。我还记得五十年代意人利的《偷自行车的人》放映时，影片结尾父亲被带走，儿子在路帝跟着，电影院里的中国人哭成一片。三四十年代，中国妇女进电影院一定要带手绢，如果电影没有让她们用上手绢，电影就是不成功的，我还没有发现那时的哪部电影敢于漠视电影院里的手绢。当代中国的导演里，只有谢晋是明白中国世俗精神的。

“第五代导演”陈凯歌的第一部影片《黄土地》，是一个混合物，中国世俗精神里的主要构成物，悲，欢。离，合，《黄土地》里都有，质感也很强，但是这部电影很少有人看，在西方得奖也于事无补。我曾经特别到电影院里去看，观众有四个人。当电影中的男主角最后像佛一样出现在地平线上时，我大概明白了只有四个人看的一部分道理:女主角死了，可以救苦救难的“佛”来干甚么呢?尤其这个“佛”代表的是共产党，代表的是西方科学精神之一的马克思主义，没有让死人复活的神奇能力，它与中国的世俗要求是冲突的，令人讨厌的。这与中国世俗精神的自身净化的规格是不符合的。

所谓世俗，就是现世的。印度佛教的轮回的终极目的是如何脱离现实世界，中国把它改造为回到一个将来的好的现实世界，也就是说，现在不好，再被生出来，会好。这次赌输了,再开局,也许会赢，为甚么要离开赌场?释迦牟尼的原意是离开赌场。

所谓世俗的自我净化，就是用现实当中的现实来解决现实的问题。比如一个人死了,他或她的亲人痛哭不止，中国人的劝慰是:人死如灯灭，死了的就是死了，你哭坏了身体，以后怎么过?哭的人想通了，也就是净化之后，真的不哭了。天主教中的天堂，实在吸引不了中国人，在中国人看来，进天堂的意思就是永远回不到现世了。反而基督能为人治病，基督的复活，对中国人吸引力很人。原罪，中国人根本就怀疑拒绝承认。

儒家传统里的忠、义，是对现实中的人忠和义。孝，是对老人现实生活的承担。仁，是尊重现实当中的一切人。贞，好像是要求妻子忠于死去的丈夫，其实是对现实中的肉欲生活的持久独占的哀求，因为是宋以后才塞进儒家传统的，与世俗精神有冲突，所以经常成为嘲笑的对象。悲，欢，离，合，悲全影库和离是净化，以使人更看重欢与合。

这一切，都是中国世俗精神里自身净化的具体措施，自成系统，加不进东西了。你可以说这是落后的，保守的，但这是现实的。也正因为是现实的，所以中国近代唯一的思想家鲁迅最后是悲观的，失望的。鲁迅对青年都失去希望，这悲观真正是冷的。鲁迅反对读中国古书，但他晚年在病中只读中国古书，他说洋书太重，古书轻，躺在床上只能读中国古书，这悲观是无奈的，鲁迅死前写道，本来要学基督徒的宽恕，但想来想去，决定一个都不宽恕，这悲观是彻底的。

“第五代导演”中的张艺谋从他的第一部电影《红高梁》开始，就努力走向世俗，之后的《菊豆》《大红灯笼高高挂》，无一不是这种努力的结果，直到得威尼斯电影奖的《秋菊打官司》。这似乎是中国电影与中国世俗精神的再结合的高峰。

其实这很可能连开始都不是。

我上个月又看了一遍我收藏的中国二十年代的电影《神女》的录像带，为的是与《大红灯笼高高挂》做个比较。结果是无声的黑白的《神女》令我感动，而有声的彩色的《大红灯笼高高挂》令我疑惑，中国电影丧失了对中国世俗精神的直觉，在包装上游荡。

我们不妨做一个大概的比较。早期的中国电影，大部分是由直接为电影写的剧本而拍摄的，中国八十年代以来的电影，大部分是由小说改编的剧本而拍摄的。从世界的电影与文学的关系来说，这个比较可能没有意义，但我要说的是，中国当代电影以非常高的比例改编自文学，第一可能暗示出本世纪初电影借助戏曲的原始状态的循环，第二，透露出中国当代电影的原创力其实是软弱的。

由批判电影而引起的中国政治运动，或政治运动必然批判电影,四十年来一直不断，这是世界电影史上的奇观。

当我从这个角度检视八十年代末到现在的中国电影时，发现被中国电影批评忽视的一些电影，充满了中国(大陆)当代的世俗精神，例如由王朔的一系列小说改编的电影,它们由当代的世俗语言构成,其中的《顽主》是最完整顺畅的。从文学批评的角度来看，中国的先锋小说并没有完成对中国专制暴力语言的“颠覆”，它们是另立了一个语言系统。而例如像《顽主》这样的电影，充分使用了四十年来的政治语言，结果却是荒诞的，颠覆的。

我近年对中国电影的经验是，在西方得奖的中国电影缺乏中国的世俗精神(我的意思不是指它们不是中国电影)，充满中国世俗精神的中国电影暂时还不会在西方得奖。不过有例外，比如台湾导演侯孝贤的《悲情城市》，也得了威尼斯电影奖，但这部电影没有多少西方人看，好像在证明我的说法有点道理。