后情感时代与情感时代相比，本身不一定差也不一定好。因为两者都不过是文化语境为人们认识方便所设置或假设的知识型而已，不存在简单的是非曲直好坏问题。中国电影的情感时代当然只是相对而言的，大致指20世纪80年代的电影主流及其背后赖以支撑的一套知识型，这种电影主流及其知识型要求影片真实地表现人的生活状况及其情感状况，体现一种情感主义。《小花》、《黄土地》、《芙蓉镇》、《人生》、《老井》、《良家妇女》、《野山》、《红高粱》、《孩子王》等影片无不遵循这种知识型，而观众也是有意识或无意识地带着这样的知识型去"看"的，从影片里"看"出了以为本来如此的真实情感。

《黄土地》宣传海报

《小花》宣传海报

但从《甲方乙方》开始，一种纯粹为日常休闲娱乐而重新想象和包装的虚拟"情感"诞生了，中国电影开始有意识地成批生产和消费后情感主义。无论是姚远和周北雁等关于"好梦一日游"的想象还是板儿爷的将军梦，伴随的都是包装出来的虚拟情感；即便是最后"发动"的真情，也不过是被上述虚拟和包装过程所消解后的情感，即是后情感。

张艺谋的《英雄》在精心打造的中国视觉流中几乎重复了《甲方乙方》的这些步骤，观众明明知道自己只是在"欣赏"被虚拟和包装的后情感，也心甘情愿、毫无怨言，因为，他们要的不是情感时代的真情，而只是附丽于视觉华美之上的合成的和构拟的情感。影片的视觉华美本身就是虚拟的、并且鼓鼓地凸显于它所讲述的剧情之上，又如何要求它所伴生的情感不带有这种后情感身份呢？

从极简要的意义上，对情感主义与后情感主义之间的关系作如下对比：

从电影《英雄》中，我们可以看出，中国电影基本上已经步入到后情感比较完善的时代，然而电影不过是文化产业，但支撑这一产业的却是社会的消费群体――广大观众，因为电影是为他们的消费而生产的文化产业。从《甲方乙方》力创国产电影最高票房到《英雄》刷新国内外电影在中国的票房新记录这一事实，不能不使人清楚地看见电影观众对于后情感主义美学的认同轨迹，而这种轨迹正昭示着后情感社会已然来临的强有力信息。

从《甲方乙方》到《英雄》，它们携带强劲的票房势头俨然已成当今中国社会审美时尚流的新霸主，打造出以快适伦理为核心的审美新时尚，由此掀开了中国后情感社会的宽广舞台的一角。尤其是在《英雄》里，视觉快适伦理和后情感主义的结合显然占据压倒一切的主导地位。历史真实已是无所谓的了，人物间的纯真爱情故事更是可轻可重，只要视觉快适就好，视觉快适胜过其他一切！准确地说，历史真实和男女爱情都要，但都要为视觉快适而重新包装起来。

在英雄中观众可以清楚地看到，无名如何在秦王面前"重新包装"长空与残剑和飞雪之间的三角情感纠葛，以及残剑、飞雪和如月之间的另一三角纠葛；而在包装诡计被秦王识破后，无名只能选择强力出剑，但最终还是屈从于来自远方残剑的无声的"天下主义"原则。

其实，观众个个对影片的包装和表现的虚拟性不是选择大拒绝，并不因它是虚幻就唾弃它，反而愿意被它操纵，且乐在其中，这是因为，他们内心已经选择了与往昔情感主义决裂的后情感主义。后情感主义，宛如那控制无名长剑指向的隐性的"天下主义"原则一样，已经成了来自观众内心深处的无声的召唤、无意识的欲望涌流。

人们现在感兴趣的是经过商业包装后的情感形象，这种被包装的情感俨然一副明星气势，奢华而空洞，在舆论的炒作下变得五光十色，情感本身也变得格外显目和明确，人们也更需要的就是这种被包装起来的情感，它更易于把握，更能迅速的进入人们的日常生活。它情感假、不真实又怎么着？观众就是想去电影院过视觉瘾！就是想欣赏视觉盛宴！后情感主义以及它所附丽其上的视觉凸现性美学成了观众据以观影的时尚化的意识形态修辞法则。

《英雄》在宣告了中国电影完全进入后情感时代、启示着中国的后情感社会之后，使命已经完成，当然，后情感主义在当前文艺界不可能一统江湖，而是与情感主义、非情感主义、隐情感主义等形成碎片共存格局，我们不得不置身在以后情感为主流的多元情感共存的文化状况中。

实际上当我们驻足回望近十多年来的文化景观时，我们会发现，情感的变化早以是赫然醒目了，这种变化既是悄无声息又是声势浩大的，时代是进步的，时间是向前的，观众们的眼光可能会更加的挑剔，观众们审美可能会更加的需求娱乐性，更加的需求物质享受性，或许今后的日常生活我们将遇到更多的不同的新的时尚亮点与时尚流，在今后多元素共存的空间，我们或许是缅怀和召唤往昔，而更多的则或许是跟随新的时尚流而去了。