◎王音洁

春天，我骑行在湖畔。接到好友电话，和我倾诉老楼房外墙的圈围修缮之苦。为了躲避那种围封的压抑，她一大早出门，天黑回家。这境遇显然还不算最差，住在这样的房子里，还要因疫情被禁足，痛苦是封围的二次方。而要在封围的封围里与青春期小孩困守，那真是封围的天花板了。

台湾导演钟孟宏就拍了个发生在这种场域里的故事。他提到拍摄电影《瀑布》最初是因为多年不见的女同学从南美回台和他讲述丧女的经历，但更直接的触机，是在台北街头看到的那幢包裹着蓝色工程布的大厦，它令围困感有了生动的样貌。而修缮的大楼，这个反景观的景象又是多么普通，内嵌在我们现代城市建设的日常里。钟孟宏竟然能就此起“兴”，在施工现场托物寄情，拍出一段人生困境中母女相处的别样经历。

那些蛊惑人心的悲情

中学生小静（王净饰）正在躁动的青春期，不稳定的荷尔蒙使她多倍放大情绪，传送的对接口是母亲罗品文（贾静雯饰），外资公司高管，中年离异，原因不详，似乎是被抛弃，因为她对前夫说：“……还是因为你已经结婚了？我不知道为什么，我们两个分开那么久，我现在碰到你还是好有感觉。”看到这里，我们的脑中已经开启了某些先在的模式，失婚女人、单亲家庭、叛逆与控制、关于爱的挣扎。好吧，它们都是对的，它们总是对的，不过令它们成立的那些东西，远比成立本身更重要、更迷人。对，这可能就是我想说的重点，还原一种有痛感的情境，比起描绘痛苦，更具有挑战性。

这就要谈到一个重要的分野，可能是来自电影形式语言的建立方式。王小鲁指出过娄烨的“感伤癖”，他以深得文青之心的余虹（郝蕾饰）形象为例说：“我不喜欢娄烨的悲观和撒娇主义。余虹只因大学时代发生的某事，人生从此被毁了，人格发展也停滞了，生命中唯余恸哭。当中偶尔平静几天，也是为几天后的打雷滂沱做准备，这是撒娇派的人生观。”为了达到这种悲观主义，娄烨发展出一套比叙事更重要的形式系统，用电影技术强行将观众带到某种地步，给予观众很少的情感自主发展空间。典型的场景比如余虹在干涸的泳池底部痛苦迷醉，同时旁白响起“有一种东西，它会在某个夏天的夜晚像风一样突然袭来……”镜头对着女演员的身体、面颊贪婪地摄取，我们也在恣意的摄取带来的海量修辞中放肆地玩味痛苦。

类似这样的处理，在电影史上不胜枚举，比如那个最为人称道的《阿黛尔·雨果的故事》。结尾处阿黛尔着白衣，伫立海边微抬下巴，眼神痴迷狂热却坚定执著，“千山万水，千山万水，去和你相会，这样的事情只有我能做到。”风灌满她的衣袍，然而她毫不在意，充满了蛊惑人心的悲情。

拉康将安提戈涅作为欲望主体最古老的原型，他称之为“血腥样本（bloody sample）”，这些血样本构成了一个辉煌的悲情谱系，它的固定搭配是男导演和他们的缪斯。这种感知表达的模型力量极为稳固，稳固到自然化为一种制度性的表达，因此镜头一对准女性，它就在捕捉沾着脆弱的蜜霜的花蕊。其实镜头并不独偏女性，但是常在以女性为主角的电影中大面积爆发，它带来了对于脆弱痛苦的刻板印象：她是混乱的，但有能力；不稳定，但有才华；承受痛苦，最终“获胜”。

加入到这个表达模式中的女导演也越来越多，碧翠斯·罗伊萨最近的影评认为，《钛》的导演朱莉亚·迪库诺就是这样的典型，《钛》包裹着女导演对极端的迷恋，是一部浮于表面的激进电影。国内的导演也有同样对准女性人物的“激进”影片，比如李玉导演的《苹果》里的范冰冰，郑陆心源的《她房间里的云》里的赵木子，杨荔钠导演的《春潮》里的郝蕾。《春潮》结尾处郝蕾有近5分钟的独白，情形类似她塑造余虹时的表演。据说这段戏的拍法是演员自己的主意，这就更说明，那个刻板印象已经多么内化，可以贯穿一个演员的表演经历，成为她的定式。

描绘痛苦还是还原情境

《瀑布》中的罗品文，在新冠隔离中被隐性停职，慢慢呈现精神分裂（思觉失调）症状，治疗、出院、换工作（从高管到超市员工）、换住所（从高层公寓到老楼房），与女儿相依相靠，逐渐转换人生的轨道。整个过程导演始终冷静相待，没有给我们一次纵情痴望的机会，坚强而早慧的小静在风波中成长，照顾起弱势的母亲，在一场非常重要的宣泄戏码里，我们更能看出钟孟宏坚守的底线。

卖了房的小静与父亲在街心公园对话，父亲听闻他们母女搬家而表示抱歉，希望女儿理解大人世界的无奈。小静回击：“你可不可以不要再用你们大人那些狗屁理由啊？为什么我要承受你们的烂婚姻？为什么我要去承受一个我根本不认识的妈妈？为什么我要去承受一个我根本不知道的弟弟？为什么我要去承受你的谎言？为什么，为什么是我？”

这是一个戏剧性的高潮，女孩当面发起弑父意味的质问，然后转身走了。镜头没有跟着她的脸，没有追上她远去的脚步，而是停在父亲的位置，讪讪然望向女孩。据导演说，女演员其实泪流满面，非常入戏，但是他没有把机会留给面孔，他选择展现情境而非展现痛苦：一个女孩终于扯下父权的遮羞布，砸开失语的空白，平等地与父亲进行了对话，父亲和远去的她之间，横亘的正是这要命的空白。而如果我们沉溺在女孩痛苦流泪的面孔，那份责任缺失的沉重，就转变成了悲情美学的材料，它只会帮助电影机器塑造出一个完美受害者形象，完美到与她所遭受的一切打击高度结盟的状态。以至于那种伤害感，是after party的助兴，它只会钝化我们对真实伤害带来的严重后果的感受能力。

对痛苦细节的描绘投入越多，越会推远我们对现实世界的认同；相信虚构的东西越多，可能越难捕捉到真正的现实和需要。这正是我此前提到的分野——是去描绘痛苦，还是去还原情境？

建立从痛苦的边缘和深处看问题的能力是很重要的，但这其中也有一个严重的危险，它会浪漫化或挪用较弱（伪弱）者的视野，同时又声称是从他们的位置在看。可是弱者的立场并不全然是一个无辜者的立场，局部抽离而非沉溺的视角反而能够保证客观的视野，比如从父亲愧疚的眼里望出去的女儿无声的背影，才是真正给被伤害者赋权的行为，我们替孩子们看到了父母不能担待的无奈，也可能是自私，是开脱，是阻隔人与人情感的不可思议的黑洞……

尝试用陪伴摆脱困境

没有举行任何的交接仪式，台湾电影悄然完成了导演的接力。当钟孟宏以《一路顺风》《阳光普照》《瀑布》接连不断占据台湾影坛C位，当一群中生代、新生代导演在这两三年里高频次拿出优质的作品，我们不能说新浪潮已经过去了，但至少可以说，下一个激荡的篇章已然开始。交接的当然不止名字和年龄，也包括说话的口吻，这种口吻的差别，从黄信尧的《大佛普拉斯》就开始凸显，虽然在钟孟宏之前的作品里不太明显，但是到了《瀑布》，则有非常特别的显现。

侯孝贤、杨德昌等台湾新浪潮导演对于小民生活的体贴打量一如既往还在，而他们没来得及随时代浪潮推进的那些后全球化视野下的新话题，则交到了“钟孟宏、黄信尧、阮凤仪们”的手上，徐徐展开。

在黄信尧对底层拾荒人荒唐的死亡里（《大佛普拉斯》），在阮凤仪对转回到故土生活的少女尖锐的青春里（《美国女孩》），都能看到这种弱势的美德：陪伴着弱者，但并不能使人成为英雄，也无法使人高尚，它只是帮助人活在人世间无数的灰色地带，而不至于完全绝望或者彻底堕落。从头到尾，它都是情境的产物，来自于每一个微弱的人身处的具体困境。在陪伴中，每个人释放出自己的生命能量，不再仅仅是被痛苦圈困，被自毁的快感圈困，被任何自欺的幻觉圈困。

让人活出来吧，在陪伴中舒枝展叶去活出来，这不仅是女人的事，也是男人的事，是让每个人从困境里走出来的尝试，否则痛苦美感带来的暴力和死亡会杀掉所有人。分裂已经大大超标了，眼下我们急需谅解的陪伴，通过陪伴走向谅解。在显性或隐性的隔离中的我们，比任何时候，都需要它。