宇野常宽：宫崎骏与“母性乌托邦”（上）

宇野常宽：宫崎骏与“母性乌托邦”（上）

输给虚无主义的到底是谁

1997年，宫崎骏发表《幽灵公主》的时候，记得当时18岁的我产生了轻微的排斥。更具体地说，当我佬看到车站与街头巷尾大肆张贴的宣告上映的海报，以及海报上糸井重里（译者注：当时一位知名媒体撰稿人）所写的大字宣传语“活下去吧！”时，不禁感到烦人。只觉得不管是国民动画作家也好，红得发紫的广告撰稿人也罢，我活不活的下去关你们锤子事。事实上，那个夏天我没有去电影院看这部电影。虽然记不起具体的理由，但我想，这是因为当时的自己觉得无甚必要吧。

从那几年开始，十几岁的我渐渐对宫崎骏这位创作者失去关心。1994年漫画版《风之谷的娜乌西卡》的最后一幕，当娜乌西卡谆谆教诲我“一定要活下去呀”的时候，我满脑子只想着“这种片儿汤话有必要特意说吗？”，于是在第二年，在《侧耳倾听》中，我看到女主角的对手戏少年，他在附和支配着整个作品的文化左翼式消费社会批判的同时，又莫名其妙地表白“我也喜欢混凝土道路”，然而真的有人不喜欢“混凝土路”吗，与我同年代的登场人物说出好像是为了让领导高兴而特意准备的文明批判，这种不自然的印象自此就留在了我的脑海里。

但是过了一段时间，当我从妹妹那儿借来视频软件，第一次观看《幽灵公主》的时候，我仿佛抓住了宫崎骏近期作品中那些让我印象深刻的违和感的真身。一言蔽之，我的失望在于看透了宫崎骏是在把自己的无力感投影到年轻一代身上。

不必多说，被无力感和虚无主义囚禁的不是年轻人，而是宫崎骏。就算不被中年大叔说教，年轻人（当时的我们）也当然要好好生活下去，他们虽然不觉得混凝土道路特别棒，但另一方面也没有迟钝到看不清宫崎他们这一代人在装了空调的东京大豪斯里赞美田园风情的荒谬。

确实，当时的街头充斥着大量的年轻人，他们挪用流行动画的宣传语，好像特意让人听见似地，懒洋洋地嘀咕着“所以，大家死了就好了……”，但这只不过是利用亚文化的缓冲，即时地让自我意识问题软着陆的，狡猾而又可贵的“生活在无休止的日常生活中”的智慧，这对宫崎骏世代来说也是一样，应该没有改变。总而言之，当时被宫崎立为假想敌的虚无主义在90年代的年轻人（也就是我们这一代）中已经无处可寻，很明显，不安的不是年轻人，也不是孩子们，而是大人们。当然，宫崎对此也有自觉吧。例如，在制作《侧耳倾听》时，他发表了一篇很长的“辩解”小文，把这部对自己世代人的治疗作描绘成“面向年轻人”的动画（注1）。“这部作品是曾给自己的青春留下悔恨的叔叔们对年轻人的挑衅。这部作品是面向那些容易放弃，不把自己当成舞台上的主人公的观众——那也是曾经的自己——我要唤起他们内心的干渴，传达憧憬的重要性。”一读这些“辩解”，当时的我只觉得“多管闲事”。

但以《幽灵公主》为契机，我对宫崎骏的兴趣改头换面重新燃起。那个宫崎骏啊，居然开始害怕了。这足以彻底改变至今为止自己建立起来的世界观。这位伟大的作家究竟焦虑于什么，又为何发动一场劳民伤财的单打独斗？这位巨作家，巨天才，这段时间里究竟害怕什么呢？

《幽灵公主》与阿席达卡的伦理

在《幽灵公主》中，最能体现宫崎骏虚无主义的，莫过于主人公阿席达卡了。早在公映之时就多次有人指出，阿席达卡几乎没有主动地对任何情况做出承诺，他是一位后知后觉的，只是给周围人物的动作结果所引发的事件擦屁股的主人公。在故事的结束，应该有不少观众被高调宣布要重视并调整珊和艾伯希、森林和达达拉城、自然和人工这两个对立立场的阿席达卡形象所震惊。他的目的是“用纯真的眼睛看世界”，这点在作品中明确表示出来，恐怕这便是本作的题眼本身。

请不要误会，我并不想就此而主张《幽灵公主》是一部拙劣的作品，也不想主张宫崎这个创作者就是从这个时期开始没活可整的。恰恰相反。《幽灵公主》是宫崎骏或许沁入骨髓的虚无主义的第一次前台化，而且只有摆明了这种前台化，才能在真正意义上创作出一部描述自然（珊）和历史（艾伯希）对峙的作品。

宫崎骏将自己的动画片称为“漫画电影”。我们从中可以窥见这样一种思想：动画应该描绘与现实彻底切割的虚构、幻想。但这部《幽灵公主》明显不同。一直以来都是“漫画电影”——把与现实截断的谎话作为社会功能的宫崎，在坚持“漫画电影”的表达方式的同时，引用网野善彦（译者注：日本史学巨佬）的历史学尝试，与现实相连接，从而创作出了与以往完全不同质的作品——《幽灵公主》。

《幽灵公主》的核心是宫崎反复提出的自然与人工对立的问题设定，对于这个问题，宫崎从一开始就没有寻求“答案”。因为《幽灵公主》正是宫崎骏践行“用纯真的眼睛看世界”的作品。

这个表态里没有任何想要实现的理想，也没有什么想要吐露出来的欲望。但是却可以被动地、事后地对事情作出承诺，一旦出错就重新划线，这样做既符合伦理，又坚韧，在政治上“妥当”（而且也正因为如此，很难与宫崎骏笔下的男性浪漫主义联系在一起）。

没有特别的结论，没有有效的假说，更没有激励人们的梦想（！）但是，接受这种无力，只是坚持不懈地面对事情的这种滚刀肉姿态，因为事实上什么也不主张，所以作为自恋的记述手法可以说是坚不可摧的吧。

的确，冬季感冒流行，人们回家后应该迅速洗手和彻底漱口。好像很难对此加以反驳，也没有必要。但是，就算知道这个信息，我们和世界的关系也不会改变（虽然可能会“优化”）。到底为什么呢，对此时期的我们来说，只有这样妥当的平庸的信息才能放置在一切动画的，进而也是宫崎骏动画的核心呢？当然也正是这种能够接受平庸的坚韧，以不同寻常的力量支撑着这部名为《幽灵公主》的作品，这一点毋庸置疑。

从这个意义上说，这部作品确实是宫崎骏这位作家的重大进步。但与此同时，经过这部作品——确切地说是从漫画版《风之谷》的完结到《侧耳倾听》，再到这部《幽灵公主》的几年时间里——通灵宝玉已经从宫崎骏身上决定性地丢失了。

没错，《幽灵公主》这部作品的特征就是对世界的肯定性的缺席。

比如说本作中宫崎在其初期作品中一直拘泥的“飞翔”这个意象基本没有登场。对宫崎骏来说，世界的肯定性与“飞翔”这个意象有着深刻的联系（在《幽灵公主》中被放弃了）。进一步说，它与男性自恋有着很深的联系。以中年飞行员为主角的《红猪》（1992），以及描写飞机设计者一生的《起风了》（2013）……当宫崎骏毫不掩饰对主人公的自我投射时，其中必定伴随着飞机的存在。

但是，本作的登场人物们“不会飞”。人类和怪物都只是在地上爬行。然后展开浴血奋战，失去很多东西。人类和幽灵都受到了很深很大的伤害，而对于这个现实，主人公阿席达卡基本上只是“守望”。如果说有什么可以做的，那就是缓解人类的过度介入，即把野猪神的头还回去，尽早平息他的愤怒。阿西塔卡能做的，只能是不断微调，以免游戏平衡被打破。既不会改善游戏系统，也不会也无法创造一个可以放弃游戏本身的环境。这么做的前提是要把世界变成肯定性的东西。那么，宫崎骏是从什么时候开始失去了“梦想”，失去了“飞行”呢？

Boy Meets Girl？

在公众印象中，宫崎骏是一位强烈倾向于讲述“Boy Meets Girl”故事的作家。

例如，在《悬崖上的金鱼姬》上映时（2008年），在互联网上的电影信息网站上记载的编辑人员的对话中，他们有一个共通前提就是“宫崎骏=Boy Meets Girl”。

“看了这部作品之后，他说这是不忘初心啊。因为是宗介和波妞的‘Boy Meets Girl’故事嘛，主人公是自发的，动态十足。说到很有精神的活泼动作，宫崎导演首次操刀的《未来少年柯南》正是其原点。柯南是用动作来制造趣味的，所以像这部作品那样的动作表现也算是不忘初心了。”

但是，宫崎骏毫无保留地采用了男孩女孩的冒险故事——少年与少女相遇，得到少女的爱，从而登上成人的阶梯——事实上只有他的首部导演作品《未来少年柯南》（1978）。

宫崎骏蔑视在以儿童为对象的亚文化中安心地描写战争、暴力、以及成为“父亲”的男子气概快乐的战后动画世界，蔑视以“12岁少年”的身份获得男性式的自我实现（暴力和性）的战后动画，也蔑视这种战后动画所象征的新日本（ネオテニー ジャパ ン）的消费社会，其（新日本）毫不自觉地讴歌自己那被他国战争而润泽的血淋淋的经济繁荣。

结果，宫崎骏创作的《未来少年柯南》描写了一个理想化的”Boy Meets Girl”的故事。

既没有“变身”成虚假的身体，也没有“操纵”虚构的机器身体，也就是说，柯南没有扮演成人的身体，始终以一个活生生的少年的身份在大地上驰骋、跳跃。

此时的宫崎骏从正面接受了这样一个魔咒：可以从中模拟地获得近[现]代男性理想化的父性的战后动画在现实中绝难成立。而在承认这一命题的基础上，他要用动画的力量来尝试突破这种身体观的扭曲（“阿童木命题”）。作为结果，柯南既没有“变身”为异质性的存在，也没有“操纵”庞大的钢铁身体，毫无缘由地发挥了超人的身体素质，也就是通过向观众呈现画面运动的动画的快乐，以此强行让观众信服。这也是对“当时宫崎的动画究竟是什么”这一问题的回答吧。

毫无疑问，宫崎骏之所以要仰赖动画本身的力量，也是因为他背弃了与商品销售相结合的、由“变身”英雄和日本“机器人”的畸形身体所象征的战后消费社会模式。

宫崎骏浓墨重彩地描绘飞机和机器人，饱含着对近[现]代男子气概的憧憬，但他始终没有超越某一条底线。宫崎认为，无论是飞机还是战车，始终只是表现好男儿的男子气概的辅助装置，绝对不能允许其成为假扮男子气概的另一个身体。他不允许一个内向文弱的少年通过获得机器的身体来达致超出七尺之躯的自我实现，而是坚持要求少年自己健康地驰骋。

如果是在动画和漫画电影的世界中，更具体说来，就是在对着孩子讲述，以孩子为主人公的故事之中，坚强的少年靠着自己的身体切实地（生身のまま）保护少女，就能获得男人的证明。一个坚强、温柔、可喜的少年形象就能站得住。在冒险的终末，世界是可以改变的。至少也是“应该”改变。尽管如此，在当时的商品销售支持下的商业动画们，作为少年实现自我的条件，要求他们“变身”为另类的存在，“操纵”虚伪的身体，这是“阿童木命题”所导致的战后日本根底上的存在扭曲入侵的结果。

当然，宫崎骏的动画也不能免俗。但是，他始终想要利用动画的力量本身来斩断无可否认地侵入了作为虚构的动画的现实。宫崎骏认为，正因为是在动画中，少年才应该活生生地（生身のまま）实现自我。其结果是，宫崎骏不得不经常依赖于驱动动画性本身的现实主义操作，依赖于这种演出。

然而，宫崎的这种态度，却在后来产生了一些批评。

“在这里我想起了你佬的《柯南》中那个逃离太阳塔的场景。

虽然救出了太阳塔上的拉娜，但柯南却被包围失去了去处。找不到出路，而眼下只有千寻之谷的峭壁——简直是穷途末路的大危机。

在这种情况下你做了什么来为他们脱困？

柯南只是抱着拉娜轻快地跳了下去（！）

用这种难以置信的方法，加上连续不断巧妙的剪辑分镜，硬是让我信服了，我先是目瞪口呆，然后又笑得前仰后合，最后又陷入了极度的烦恼。通过这个解决方法，你顺利地救出了两人，而且还成功地将这件事的奇异之处转化为劫后的亲近感，并在柯南这个角色上固着下来。真可谓一箭双雕。

“只有在从地平线上三步蹦到眼前的漫画电影中才能做到”，这个方法确实有着动画的属性，“是一种独特表现”，具有一定的冲击力。但是，这种动画的优秀属性（特殊表现），在“动画=电影”之中也是极限了。

让我们根据这个太阳塔的场景来思考一下。

假设同样的演出，只是这一次是依靠运用各种特效技术，尽量逼真的镜头连续拍摄到最后一刻的真人电影来演绎，且不论结果是引起爆笑还是令人扫兴不说，在观众的眼里这只能是“漫画”。而且，在接下来的场景中，无论剧情的展开有多深刻，都必定会失去作为电影的基本号召力。（注3）”

这是《未来少年柯南》之后数年，押井守开展的宫崎批判的一部分。这里的关键在于利用动画本身的虚构性进行演出的有效性。也就是说，宫崎在这场戏中既没有让柯南“变身”，也没有让柯南操纵机器人，也没有让柯南被超能力唤醒，而是在没有任何解释的情况下让柯南发挥超人的身体性能摆脱危机。观众在被这种莫须有的情节所惊愕的同时，也被动画独有的强烈虚构性所强烈吸引。

直到柯南即将跳塔，观众都是以自然主义现实主义为标准来接受这一场面的。在高塔内部，英雄和女主角被敌人逼到墙边的绝境危机。这种“危机”之所以作为“危机”而具有紧张感，是因为观众基于自然主义现实主义认为，只要跳塔，柯南就会死。

但下一个瞬间，这种自然主义现实主义被放弃，柯南跳塔，安全落地。然后作品世界被符号性的现实主义一下子改写。从太阳塔出逃的场景中，宫崎骏充分利用了这种无需说明、就能在自然主义现实主义和符号现实主义之间畅通往返的动画的特性，使之成为可能的是宫崎骏出色的演出，具体来说是画面移动的动画本身的快乐。

但是，押井守认为宫崎骏的这种大手笔会使得问题在更深层次暴露出来。

无论设定怎样危机的状况，这种困境一旦被主人公用超人般的力量化解，一旦被主创利用动画技术本身所具有的说服力来突破的话，戏剧（ドラマ）就失去了作为戏剧的依据，“动画=电影”就只能退回“漫画电影”这个中立国和缓冲地带。正因为动画是一个只有用技术才能实现世界，所以这种强势的方法显得更有魅力，作为制作者，会有一种想要行使它的诱惑，但它往往与“动画=电影”所要求的方法背道而驰，是一种危险的双刃剑，有可能摧毁正在构建的世界【中略】

我佬认为，所谓“漫画电影”其实是指由于其方法上的局限性，无法成熟为“电影”的过渡的形态。而且，这是一个完全由个人的沉思贯穿其中的世界，所以不得不说，虽然一开始看的时候有可能引起共鸣和即刻的感动，但最终还是没什么好说的。（注4）

在这里，押井的批判尖锐地点明了宫崎将动画表现的优点和制约反其道而行之的演出机制。要进一步追问的是这样一个问题：以动画本身的虚构性为矛的手法，到底能不能真正打破人类的心灵之盾？

押井这样指出，运用动画这种只能依靠手工一笔一笔画出的表达手法，在每个场景中，通过在从塔上“跳下去就会死”的身体和“跳下去也不会死”的身体的巧妙互换所描绘的故事，其打动人心的力量是有限度的（这个观点自然也是针对前述大冢英志所说“阿童木命题”体现的战后漫画/动画的极限而提出的）。宫崎骏的“漫画电影”式方法（以动画的虚构性本身为武器的自然主义现实主义和符号现实主义的往返运动）最终扼杀了故事的号召力。这就是押井批判的主轴。

押井的这一批判是在很久之后（1984年）才提出的，而对于动画近乎万能的表现力反而让其丧失了故事力量的问题，宫崎可以说自《未来少年柯南》之后就开始了间接的对峙。

一反常态地，在1979年上映的《鲁邦三世：卡里奥斯特罗之城》中，宫崎要描写一个再也飞不起来的中年男子——鲁邦，原因之一恐怕就在于此。

在该作品中，主人公鲁邦三世为了从恶棍手中拯救美少女克拉丽斯，展开了一场大冒险。但剧中被称为“大叔”的鲁邦不再是“男孩”。当时原作设定年龄为20多岁的鲁邦三世，宫崎骏特意将其阐释为“中年”。身为“中年”的鲁邦在故事迎来大团圆之后，离开了克拉丽斯，尽管克拉丽斯表示想跟着他走。不再是“男孩=少年”的鲁邦，无法与克拉丽斯同行。

但鲁邦为什么要被描绘成中年人呢？

这是因为宫崎骏不仅要追求动画动起来本身的快乐，还要追寻故事层面男人们能够飞翔的根据。对于柯南发挥超人身体能力的理由，他没有简单地选择“因为是动画片”、“因为是漫画电影”来收场、借此停止思考。

只有构建动画、漫画电影这种脱离现实的虚构结构，才能确保的东西的真正面目是什么呢？宫崎骏在这个时候选择了用动画、用漫画电影的表现形式，通过故事来传达自己想要获得的东西的本质，并与观众共享。

从结果上说，应该也与弥补后来押井守指出的，因为符号现实主义(不死的身体)和自然主义现实主义(死亡的身体)的往返这一利用动画性能的演出而丧失的故事批判力有关。

“啊，这是怎么回事。那个女孩子明明相信坏巫师的力量，却不相信小偷的力量。如果那个孩子相信，小偷就能在空中飞翔，甚至能喝光湖水……”

“嘿呀，我很精神。因为有女孩子相信我，就算在天上飞我也做得到。小偷先生一定能帮你偷出来的，你就等好吧！（注5）”

这是作品中鲁邦对克拉丽斯的台词，这里体现的是宫崎骏“飞”的成立条件，也就是近[现]代的、男性浪漫主义的自我实现的成立条件，那就是需要少女的认可。只有当少女的爱指向时，中年鲁邦才能回归少年。换句话说，对于宫崎骏来说，动画是一个在成人的世界里已经不成立的东西——在这里，通过把男性的浪漫主义带回到孩子的世界里，可以构建一个模拟恢复浪漫气概的地方。

在《未来少年柯南》中被理所当然地处理的事情，在此处用台词郑重，而且反复地声明了。成熟的男人已经飞不起来了，但是少女的喜爱可以让他暂时“飞”回少年。他设定了一个名叫克拉丽斯的纯真美少女，认为只有在她的母性爱=无条件的认可成立的时候，鲁邦才能飞起来。由此倒推，我们可以认为，柯南只有抱着拉娜，才能够跳下塔。

在这里，宫崎骏对某种男性气质的放弃，与即便如此也无法割舍的憧憬并存。对于宫崎骏而言，通过拯救少女而完成的少年的男性自恋，既是憧憬的结晶，也是业已失去的东西。

一个叫拉普他的坟墓

宫崎骏对男性事物的此种复杂态度，最直接地体现于《天空之城》中。

上映于1986年，该片乃宫崎骏创办吉卜力工作室后亲自执导的首部长篇作品，可以说是其职业生涯的转折点。但更重要的是，本作也是宫崎骏这位创作者的转折点。这是一部反复在电视上播放过的国民作品，为了推进讨论，我简单介绍一下内容。

主人公少年帕祖是在荒凉的矿山城市工作的孤儿。据悉，帕祖去世的父亲是一名飞行员，在一次飞行中，他发现了一个悬浮在空中的人工岛。那个人工岛——拉普他是超远古存在的优秀科学文明的产物，但由于某种原因而灭亡，如今被抛弃，漂浮在空中。帕祖的父亲在返回后向人们诉说拉普他的存在，不过，世间对他嗤之以鼻，帕祖的父亲因而“一辈子被称作骗子而死”（自杀？）。留下的帕祖一个人坚强地活着。帕祖的梦想就是有一天自己也能成为一名飞行员，用自己的力量重新发现拉普他，为父亲洗去污名。

这便是故事开头所展示的主人公的成长经历，此时已经可以看出，这个故事是从男性化的决定性失败开始的。在本作中，拉普他是男性浪漫主义和自我实现的象征。而帕祖对“飞行=拉普他”的憧憬，与失落的父爱紧密联系在一起。帕祖飞向天空拯救了那个女孩，但他的冒险被定位为对失去的恢复，而不是对光辉的父爱的连接。在帕祖生活的矿山城市，有一群健壮、心情愉快的男人在工作，但这座城市在不远的将来会变得冷清。没错，这种“男性化的东西”已经失去了，从天空之城堕落到地面上的矿镇，甚至那些地面上的小镇上的理想化社区（帕祖师傅所代表的男性矿工们），也迎来了夕阳。

于是，在这样的帕祖面前，以再一次“飞向天空=冒险”作为契机，某一天，一位少女从遥远的天上飘了下来。从飞艇上掉落的少女西塔拥有“飞行石”这个隐藏着特殊能力的道具。从帮助西塔开始，帕祖被紧随而来的军队和空中海盗追杀。在这里，帕祖在城里居民的帮助下大战一场。为了拯救少女，面对强大的敌人大显身手——作为“Boy Meets Girl”的冒险故事，这是最理想的展开。

但帕祖此时还“飞不起来”。帕祖和西塔没有逃向天空，而是深潜坑道，试图脱身，结果被军队抢先占领出口，被抓住囚禁起来。与军队同路的政府特工穆斯卡以帕祖的生命为谈判条件，取得了西塔的协助。穆斯卡给了帕祖数枚金币，然后释放了他。帕祖一度遭遇决定性的失败。

一旦就此收场的话，那么电影，以及宫崎骏曾经相信的世界就会败下阵来。男孩压根救不了女孩。不仅如此，他一次也没飞上天就被抓了，反而被少女救了一命，还把她卖了几枚金币之后闷闷不乐地回家了。

然而，电影却从此峰回路转。沮丧的帕祖回家后发现，那里已经被觊觎西塔的空中海盗“朵拉一家”占据。他们是由中年女性朵拉和她的儿子们组成的家族经营的“海盗”组织。伟大的母亲和矮小的孩子——朵拉一家就是此后频繁出现在宫崎骏作品中的，被“母性”事物支配的共同体的原型。

多拉大骂帕祖“没出息。”“别说大话，一个连女孩子都保护不了的小鬼。”“灰溜溜地跑回来了吗？你还是不是男人？”伟大的母亲如此宣告了少年的失败（获得父性的失败）。然后帕祖对打算夺回西塔的多拉说：“你能让我加入你吗？”对于声称想要帮助西塔的帕祖，多拉进一步确认了帕祖的失败，她说：“不要撒娇了，这种事要靠自己的力量去做。”在像仪式一样经历了一连串的败北确认后，多拉接受了帕祖。多拉要求帕祖告别这个男性性软着陆的矿工小镇，加入肥大[膨胀]的母性之旗下，帕祖接受了。

就这样，电影重整旗鼓。在经历了决定性的父性放弃和进入母性庇护下后，帕祖的“冒险”从自己的家重新出发。而帕祖此时第一次“飞天”。与朵拉母亲同乘空贼使用的小型飞行机械，帕祖第一次“飞翔”天空，去营救西塔。帕祖和多拉一家成功夺回西塔，之后故事过渡到军方和多拉一家对发现拉普他的竞争，以及到达拉普他后的对决。

在故事的后半部分，帕祖描绘了之后几次操纵飞机飞行的场景，其中都有西塔同乘。朵拉评价西塔“就像我年轻的时候一样”，实际上，朵拉的私室里贴着她年轻时的“照片”，那样子和西塔一模一样。

在影片后半段重新登场的西塔，既保持了作为应该被保护的少女的表面性，又通过“被保护”赋予少年的生活意义，并不掩饰实际上作为保护他的庇护者=“母亲”的本性。有这样的西塔同乘，帕祖就可以在空中飞翔了。一旦缺乏“母亲”的庇护，少年就无法在空中飞翔。

到达拉普他后，穆斯卡和手拿飞行石的主人公对决，剧情达到高潮。此时，反派穆斯卡在电影前半部分，不，其实在电影开始前就扮演了一个遭遇失败的男性浪漫主义化身。他说，“人类的梦想”拉普他不会灭亡，而是会无数次复苏。与此相对，西塔这样主张：

现在我很清楚拉普他为什么会灭亡了[中略]

扎根于土，与风同生

与种子一起度过冬天，与鸟儿一起歌唱春天

就算你拥有这么可怕的武器

就算你操纵了这么多可怜的机器人

离开了土壤，也是生存不下去的（注6）

值得注意的是，影片前半部分中，真正认可实践了驱动帕祖的“男性式的自我实现=飞天”梦想的，正是作为反派的穆斯卡，而女主角西塔则宣扬了这种梦想的不可能性。可以说穆斯卡身上体现了宫崎骏放弃的东西。而在电影前半部分的失败中体现了宫崎骏的执念的帕祖，最后则站在否定父亲的梦想——拉普他的立场上。帕祖加入西塔与穆斯卡对决，西塔家代代相传的“毁灭咒语”让拉普他崩溃。父亲曾经梦寐以求的存在也好、男性自我实现的象征也好、曾经一度毁灭的东西也好，都要一并打倒永远不得翻身。帕祖否定了死去的父亲的梦想，并认同了眼前的“少女=母亲”的理论，最终摧毁了拉普他。

综上所述，乍一看是“Boy Meets Girl”的冒险谭的《天空之城》，恰恰正是描写了这种故事的不可能性。所谓拉普他，就是完全葬送男性性的“坟墓”。

不能飞的猪的故事

实际上，《天空之城》之后的宫崎骏既讲不出少年拯救少女的冒险故事，也讲不出少年在天空中飞翔的故事。比如前面提到的，《幽灵公主》中的阿席达卡往返于象征着野生与文明的珊和艾伯希两位女主角之间，能做的只是“守护”，而无法做出主动的承诺。

原本在宫崎骏之后的作品中，男性主人公几乎没有出现过。除了《幽灵公主》以外，只有《红猪》、《哈尔的移动城堡》（2004）、《起风了》这三部作品有男主人公，而且主人公都设定了成人而非“少年”。

《红猪》的主人公波鲁克·罗素正是以“飞行员”的身份登场的。他一边思念着阵亡的飞行员同伴，一边不停地飞行。没错，波鲁克正是一边思索着失落的男性性一边飞翔的。那个至今仍在飞翔的自己，因为自己施下的诅咒而变成了“猪”的身姿。又一次地，该作品将男性化的自我实现与飞翔紧密联系在了一起。因此，至今仍在飞翔的波鲁克，正在模拟性地恢复本应失去的东西的波鲁克，不得不对自己的身体施以诅咒。这与前作《魔女宅急便》（1989）中，女主角琪琪虽然差点被少女烦恼的重力所压垮，但始终以原样在空中飞翔形成了鲜明的对比。

在接下来以男主人公为主角的《哈尔的移动城堡》中，全能感很强的俊美青年哈尔在故事开头把往返于少女和老妇（母亲）之间的女性苏菲安排在他身边，从而优雅地飞翔于天空。然而，面对迫在眉睫的战争，哈尔也为了保护苏菲，主动变身异形飞向天空，奔赴战地。

于是，如果不像帕祖那样拥有“母亲”般的东西的庇护，他们就再也飞不上宫崎骏笔下的天空了。帕祖在“母亲”的保护下是可以飞的。波鲁克对自己施了诅咒，成为异形者就能飞翔。成为异形者，就是活在与现实割裂的虚构中。生活在这样一个虚构世界里的男人们玩着过家家的飞机游戏，其中蕴含着浪漫的——虽然在政治上无能为力，但在文学上能通过共享封闭共同体的内部语境而成立——通过温暖的关注来肯定自我实现的存在，女主角吉娜正是温柔的注视着孩子们的“过家家游戏”的“母亲”般的存在。

对于摇身变成猪的波鲁克来说，“飞行”与死亡的形象有着强烈的联系。可以说，波鲁克的异形形态实际上是男性事物的不可能性的体现，同时也是其死后世界的实现。处于“母亲”庇护下的波鲁克的异形化，意味着过去帕祖手中那种在“母亲”庇护下的“飞行”，其实对宫崎骏来说反而是与死亡世界连接的东西。而哈尔也只有在“母亲”的爱和异形的变化同时存在的情况下才能在战争中（残酷的世界）飞翔。

我之所以会这么想，是因为《悬崖上的金鱼姬》。

该作品的主人公宗介一家也被描写为父亲出海不归的家庭。《悬崖上的金鱼姬》中的“大海”是支配故事世界的母性的象征。宗介与女主角波妞相遇，通过和她一起完成小冒险获得了作为丈夫的资格。

但以上这些冒险都只是在金鱼公主之母海之精——格莱曼玛莲的监督下进行的安全游戏。完成游戏的宗介和金鱼公主的命运也将由各自母亲之间的“协商”决定。

在《悬崖上的金鱼姬》中，男人只不过是漂流在母性海洋的无依无靠的个体。就像宗介的父亲永远不会回到陆地一样，金鱼公主的父亲也被描绘成一个矮小的存在。他只是作为“妻子”的海之精的分在各地的多个丈夫之一，几乎连见她都见不上。

而且，《悬崖上的金鱼姬》的世界里充满了“死亡的香气”。

在故事中段，金鱼公主为了见宗介变身人类上岸。

这时，大海啸袭击了宗介他们居住的城镇，电影的舞台被整个大海吞没了。之后，宗介和波妞在格莱曼玛莲的监督下展开了一场安全的冒险，这个“胎内”般的世界几乎被描绘成了死后世界。剧中出现了宗介的母亲工作的女性专用看护设施，生活在那里的老婆婆们由于被海啸吞噬，从四肢不便中恢复过来，开始能自由活动。就仿佛，被召上了天空一般。

又或者说，宗介和波妞在“冒险”的过程中，遇到了一对奇妙的年轻夫妇和他们的幼子。正在从海啸中逃难的小两口有什么奇怪的呢？那就是他们的服装是大正时代的。

这对和故事情节发展没有任何关系的小两口的出现说明了什么呢？在该片上映之初，这些元素常被认为是“死亡”的隐喻。例如《读卖新闻》2008年7月23日刊登的对该作的制片人铃木敏夫的采访，是以该作所描绘的世界是“死后的世界”为半前提进行的。

“从彼岸世界回还的故事，虽然是至今为止很多人描绘过的题材，宫崎先生也一直在努力整新活。或许可以说他是用“波妞”一作来深深探究这一点的。生命即将诞生的时刻，死亡就如影随形。活下去不也是一样吗？”

也就是说，故事中段的“海啸”将悬崖上的城镇完全吞噬，之后登场人物变成了幽灵行动。这样一来，护理设施里老妇人的“康复”也好，大正时代打扮起来的小两口的存在也好，都是可以解释的吧。

在《悬崖上的金鱼姬》中，乍一看，宗介似乎完成了一个甜美的“Boy Meets Girl”故事，并得到了成长，但他的“冒险”却是在一个伟大的母性的“胎内”中完成的“过家家”游戏，为男孩的幻想（一个应该被他拯救的女孩单方面涌来，给他带来了浪漫的幻想）做铺垫。重要的是，这个“死”的形象在这部作品中与母胎的形象有着很强的联系。

在《悬崖上的金鱼姬》中，金鱼公主的母亲格莱曼玛莲庇护下的世界实际上被描述为“死后的世界”。在穿越产道般的黑暗隧道之时，宗介和金鱼公主的“冒险”宣告结束。之后，他们的命运由其母亲之间的协商决定，就好像决定是否生下他们一样。在这里所表现的以强烈的母胎回归为中心的死亡和再生中，没有父爱的（宗介的，抑或他们的父亲的）介入空间。在这里，所谓父性只不过是从母性出发，作为“过家家”游戏被赋予的存在罢了。

但是，正如我们所看到的那样，宫崎骏对死后的世界的描绘，却是在很久以前就开始了的。从《天空之城》中决定性的展开（放弃）开始，宫崎骏至少从没有通过男性主体的眼睛来描绘生者的世界。当男性主人公被设定的时候，世界没有再生、只是变成了死亡的世界。

母性之海和其中（胎内）漂浮的男人们——这种“肥大母性”和“矮小父亲”的勾结为何必要？

2011年夏天，因为东日本大地震的冲击，这个国家还在持续动荡的时候，吉卜力工作室的《虞美人盛开的山坡》上映了。原作是高桥千鹤（作画）和佐山哲郎（原作）的同名少女漫画。1980年在讲谈社的少女漫画杂志《好朋友》（『なかよし』）上连载。导演由宫崎骏的长子宫崎吾朗担任。

宫崎吾朗2006年凭借动画电影《地海战记》出道。考虑到当时65岁高龄的宫崎骏的“隐退”，吾朗被作为吉卜力工作室的接班人培养的“情况”可见一斑，该片因为采用了勒古恩的世界著名幻想小说为原作而引起了话题，该作在票房上获得了成功。但是对作品本身的评价大体上都很低，对于吾朗来说，本作被定位为某种复仇战，这一点是毋庸置疑的。

宫崎骏与丹羽圭子共同参与了剧本创作，根据出版的剧本附记，可以看到采取了宫崎出想法、由丹羽来总结的形式（注7）。宫崎骏就2011年3月11日的东日本大地震和附带的福岛核电站事故反复发表了积极言论。因此，作为宫崎骏传达给社会的信息，本作的故事也受到了广泛关注。

而上映的电影《虞美人盛开的山坡》又表现如何呢——在开始讨论之前，我们先来简单地介绍一下这个故事。

故事发生在1963年的横滨，女主角松崎海一边在祖母于老家经营的寄宿“虞美人庄”帮忙，一边在私立学校上学。曾是水手的松崎海的父亲因卷入朝鲜战争而死亡，海代替因工作经常不在家的母亲照顾奶奶、弟弟妹妹。她每天早上都向大海举起信号旗，缅怀已故的父亲。以这个信号旗为契机，和她演出对手戏的风间俊开始注意到了海。

俊每天早上都出海帮助做水手的继父工作，他注意到了小海悬挂的信号旗，在故事开始时，他已经意识到了小一年级的海的存在。这两人通过参加他们就读的高中的旧校舍保护运动，逐渐接近。

这座名为拉丁区的旧校舍，作为小俊所在的新闻部等文化系的部室大杂院，深受部分学生喜爱，但校方因年久失修，正在进行拆除计划。海和俊以及伙伴们直接向学园的经营者申诉，最后取得了保存建筑物的承诺。然而，在这场运动中，人们开始怀疑海和俊实际上是不是同父异母的兄弟姐妹。当然，这种质疑最终证明是一场误解，随着质疑的消除，故事有一个大团圆的结局。海和俊在这个过程中再次确认了各自的父亲都是朝鲜战争的牺牲品。

以上便是电影的概要，这个故事和原作相比有几个很大的变化。于是，我想从读懂担任脚本的宫崎骏的历史观开始讨论。将《虞美人盛开的山坡》的原作漫画改编成电影，最大的变化在于舞台设定。原作漫画的舞台可能是和杂志连载时一样的1980年（或者稍早的70年代），而电影版则设定为如前所述的1963年的横滨。这可以说是极大的改变。为什么这么说呢，那是因为原作漫画在所谓的“全共斗残党”（或者说具有相近的心理素质）佐山哲郎的推动下，是一部处处洋溢着70年代学园斗争的气氛，或者70年代地下文化（アングラ カルチャー）的“臭味”的作品。

原作中的风间俊所做的并非政治上的，而是文化上的“越轨”，是一位既有优等生特质又有不良气氛的，灵敏聪慧的少年。

他与好友兼学生会会长的水沼结盟，与艺妓一起玩麻将打赌，挥霍钱财，结果动用了学生会的预算。为了弥补这笔钱，俊和水沼打算提高校报的销量，于是想到了在校内发起校服自由化运动。俊代表反对派、水沼代表体制派，煽动“对抗”气氛，并掀起了“火柴泵运动”，以此来提高报纸销量。

在这里，装出一副愤世嫉俗样子的风间俊对“少女漫画式”情节剧的投入是短暂的，作为世代性的政治冷感（シラケ）的表现，我们甚至可以看出他的态度是想以此投身到闲散无聊的事情中去。

与此相对，电影版中的风间俊并不是为了偿还因赌博而产生的债务而反对体制的学生。宫崎骏重新描绘的电影版中的俊，是一个希望象征学校传统的拉丁区继续存在的纯粹的少年。

考虑到原作中对俊的描写依赖于70年代的“空气”，从宫崎骏对舞台设定和俊的角色的变更中可以看出他明确的意图。宫崎骏彻底摒弃了原作中弥漫的“70年代那一套”。于是宫崎骏将舞台搬到了60年代前半期，设定在经济高速增长的好时代。就好像那个时候谁都想着“朝上走”一样，他把坂本九的热门歌曲指定为印象曲，把愤世嫉俗的高中生们的反体制运动“游戏”换成了笔挺的高中生们令人心情愉悦的青春群像剧。他们健康地团结、斗争、恋爱。移步重生的主人公们身上，丝毫闻不出后全共斗式的愤世嫉俗。

正是这个“从70年代到60年代”的舞台设定的变更，最能表达本作中宫崎骏试图传达的信息。而最能体现宫崎骏这一信息的意象则是电影中出现的拉丁区建筑物。如前所述，校方打算拆除拉丁区建造新的部室楼，但以俊和水沼为中心的一部分学生们反对拆除，希望与这座旧建筑一起守护学校的传统。

通过这次运动，海和俊变得亲近起来，她提议要“打扫”一下这座拉丁区，重新粉刷和装修。希望这样做能向学生们展示这座建筑本身的魅力，扩大对反拆除运动的支持。

翻新已经被认为是“没用”的“老东西”来让人们“重新认识”它们。这可以说是通过女主角发挥的“母性”的“清扫”来做到的。可以说，这正是宫崎骏在这部电影中的创作态度。用动画这种高度虚构性的表达方式重新塑造、重新呈现了“60年代=拉丁区”。以及，为了支持“运动的男人们”，女人打扫卫生、做饭。就像真正的“母亲”一样。

温暖的“邻里社区”发挥着作用，带着“战争的伤疤”幸存下来的人们半是义务般地“向上奋发”认真生活的时代——宫崎骏的60年代观是否“准确”不得而知，但电影所蕴含的信息倒是极为明确的。

在思考这部电影时，宫崎骏震灾后几个月发布的诸多“政治性”言论应该是很好的辅助线。

他在网络上表态支持当时的民主党菅直人政权，并在吉卜力工作室办公楼屋顶挂出写有反核电口号的横幅。虽然慎重地避免了“连带”，始终停留在个人的层面上，但“3·11”之后的宫崎骏明确地反复表达了去核电的声音。

宫崎骏“去核电”的态度一以贯之，但正因为如此，事情才变得复杂。因为在这里，宫崎骏一边呼吁保留“战后的东西”，一边主张舍弃“战后的东西”。而且令人奇怪的，或者说讽刺的是，有关日本的核电站的社会语境在60年代以前和70年代以后——或者说是宫崎骏所认为的两个“战后”发生了很大变化。

众所周知，日本的核电站是战后冷战时期包括核战略在内的外交战略的产物。在某一时期——也就是田中角荣的“列岛改造计划”登场的70年代以后，核电站作为支撑所谓“经世会”式的地方利益诱导政治的装置之一的侧面更加凸显。

核电站正是支撑宫崎骏所说的人人都能“向上走”的时代的冷战下电力平衡的产物之一。而且，宫崎骏提出的“想留下的东西”——人情下町式的“站前商店街”，可以说正是受到角荣式的利诱政治来庇护的。70年代以后的“地方”保护背后应该经常有“核电站”式的东西配套存在。

当然，对于宫崎骏来说，拉丁区和站前商业街（象征着的）是“好的战后”，而核电站则是“坏的战后”。但是，如果非要用一个恶毒的比喻的话，正是为了保留他所认为的拉丁区/站前商业街（象征的东西），地方才需要核电站（的利益）。这应该就是“角荣那一套”造就的70年代以降的日本。

这种对“角荣性那一套”的不自觉依赖，结果而言与坏的意义上的文化左翼性联系到了一起。事实上，正如上文所述，宫崎骏的公众形象具有自由主义的自我意识，虽然在语言上说着应该接受移民，但实际上自己却像欧洲中产阶级一样、戴着淡白的伪善面具、一步也不踏出文化上排斥移民的潇洒的高级住宅区，这一点倒也无可厚非。但是，在这里我想追问的并不是老生常谈的文化左翼虚伪性，而是宫崎为了弥补这种欺骗究竟引入了什么。

在剧中，海、俊以及水沼三人向学园经营者直陈拉丁区的存在必要。被他们的热情所感动的经营者——公司总裁，在承诺拉丁区应该继续存在的基础上，提出了建设新会所的要求。当然，作为电影版的原创角色，这位“宽容”的土老板被命名为“德丸理事长”。其原型很明显就是已故的德间康快。德间是80年代吉卜力工作室成立的母体——德间书店的经营者，以豪迈的手腕和深厚的人望而闻名。为了保留“战后式的东西”，为此期待“家长”式的宽容存在。某种意义上说，这可能是宫崎骏从其个人史中炼得的逻辑回路。

一方面，宫崎骏彻底否定了角荣式那一套、也就是否定了70年代以后变质的日本社会（其象征是“核电站”在70年代以后的公众形象）。

但另一方面，他又明确地呼吁角荣那一套的必要性。因为他呼吁通过改变意义来保留过时之物，也就是拉丁区=“战后”式的东西。也就是说，拉丁区/站前商业街式的东西的保留，要靠对“家长”式的东西的依赖，以及靠对用“大扫除”支撑着这些东西的女性们的依赖——用角荣那一套、70年代式的东西来自己实践——我们可以认为他的想法是这样的。

在这部电影中，宫崎骏恐怕在某种程度上不自觉地恢复了自己否定的70年代/角荣那一套。

请不要误会，我并不想要谴责宫崎骏对战后史理解的浅薄。从以狭隘的预设为基础的妄想的社会观·历史观出发，宫崎骏作为一位幻想作家大放异彩，甚至可以说是一位成功地塑造出了一系列丰富形象的作家。本书的目的是通过对这种不自觉的某种预设的指摘，从与以往不同的角度分析这位国民级创作者。

另外，在这里我们要关注的是这种“深信不疑”、“不自觉”中表现出的宫崎对两性事物的感性。如前所述，宫崎骏在改编本片时，彻底改写了演出对手戏的少年形象。同样，宫崎骏在本片中附加的对“拉丁区=60年代以前”的“正确的战后”的保留，恐怕是通过引入从自己历史中参照的宽容的“家长”形象来实现的。此外，这部电影版《虞美人盛开的山坡》，其构成根基是由女主角及其对手戏少男少女们对已故父亲的肯定。

恐怕，宫崎骏认为如今用动画这种虚构性很高的媒介现在应该描绘的东西，应该描绘的幻想身姿就存在于此。在现实世界的战后史上，宫崎骏提出的“好的战后”（60年代以前）与正确的男性性——纯真的少年性与宽容的家长性的合谋并没有实现。不，更确切地说，这种勾结确实实现了，但结果产生的却是宫崎憎恨的“坏的战后”（70年代以后）。《虞美人盛开的山坡》作为一部颠覆现实（的战后史）的奇幻伪史发挥着作用。驱动这一伪史的，无非是宫崎在纯真的少年性和宽容的家长性的勾结中逐渐发现的奇幻的男性形象.

朝向母性的海洋

那么在这里，我们就从考察原作中的角色编排出发，来探讨宫崎骏在电影《虞美人盛开的山坡》中所展开的两性想象力。原作漫画中的女主角海可以说是沿袭了70年代少女漫画女主角的一种类型。纯粹、但有些钻牛角尖，天真、但对周围人的心理微妙也很敏感——而宫崎骏是如何改编原作中的海的呢？

此处，宫崎注意到了海身上流着的女性社会的“血”。标题中的“虞美人坡”，是海的祖母花所经营的寄宿宿舍（虞美人庄）所在的坡道。

原作中的虞美人庄只不过是一个很普通的寄宿房，而电影版中的那座却显然被宫崎打造成了“女人的花园”。实习医生、画家等寄宿者全部换成了女性，其中原作中作为故事开始时海所憧憬的青年而登场的北斗（北见北斗），电影版中则被描绘成女性（北斗美树），成为小海她们的好闺蜜（姉貴分）。

而电影版中对海的描写从一开始就强调了她作为掌管“女人之园”的“小将”的一面。她要赶在进进出出的保姆之前早起进入厨房，为所有人做早餐。精打细算持家，并把一切向女主人祖母报告——电影版中的虞美人庄是以花为女主人的只有女性构成的共同体，小海是其中的二号人物，作为下一任接班人担任小将。

海这个女主角在这个意义上确实是“坚强”的，这种“坚强”让人想起了“母性”的东西。例如，作为3个兄弟姐妹中的长女，海照顾后辈的方式就像“母亲”一样。但这种“母性”似乎与以往宫崎骏作品中频繁出现的“母亲”形象似是而非。

比如说《未来少年柯南》中的拉娜、《天空之城》中的西塔等女主角，也确实是“母性”的体现者。但是这种“母性”总是指向纯真的少年主人公们。“母性”既是给少年们提供冒险理由的“被保护的母性”，同时也是无条件地保证浪漫主义之价值的“宽恕性”的母性——她们是“（对男性来说）理想的母亲”，为了保证少年的浪漫主义（男子气概），她们有时弱，有时强。

当然，海也在这条母性谱系之中。不过她的作用还不止于此。在本作中，海的身上同时也承担了继承“女人之园”守护者的训练——也就是说，她还打算成为“女性眼中的母亲”。海的“坚强”与母亲（也是妻子）之于男孩的坚强不同，母亲守护着男孩，有时会帮助他，有时给他冒险的意义（让他拯救她）。海所赋予的“坚强”是指在只属于女人的世界里，把这些以对等关系连接起来的同志们引导中心的“坚强”。

从这一侧面考虑，电影版《虞美人盛开的山坡》也可以解释为保留少女般感性的女主角的成长故事。如前所述，海每天早上醒来时，都会将信号旗举向海面。这意味着在海的心底并没有接受父亲的离世。而正是这面信号旗的升起为海带来了与俊的邂逅。海在与俊建立关系的过程中，确认了各自父亲死亡的意义。在这里，有人提出了两人是不是同父异母兄弟的“红色疑惑”，虽然后来得到了解决，但在这一过程中，海知道了父亲的死亡及其背景（战后发展及和平所付出的代价=朝鲜战争的牺牲），并赋予了这件事意义。

就这样，海在得到俊这个男性的过程中，办理了接受父亲死亡的手续。为了迎接自己选择的男人，作为虞美人庄的家长树立自己的坚强，她需要升华对父亲的记忆。

电影的中段，在虞美人庄“毕业”的北斗的送别会上，俊和水沼被邀请来。在这场戏中，虞美人庄的女人们观察俊和水沼，尤其是前者，似乎是在“估价”。这恐怕是审查未来女主人（海）伴侣的“选女婿”的视线。

剧中讲述了海的父亲早逝，再加上他也是这个家庭的“入赘女婿”（顺便说一下，海的母亲因为职业原因经常不在家，这样的设定也被披露）。另外在原作中，海的外祖父（花的丈夫）反对海的父母结婚，结果被花赶出家门分居。电影版对这个设定进行了整理，说他已经离世了。

也就是说，这个“虞美人庄”总是由女性代代继承，男性总是被外界召唤，然后结束生殖过程离开的存在而已。在这个意义上，宗介的家庭非常像虞美人庄，《悬崖上的金鱼姬》的故事世界和《虞美人盛开的山坡》的世界被“海”这个关键字连接在一起。

恐怕，海最后一定会成为虞美人庄的下一任主人——格莱曼玛莲吧。而且，恐怕俊会和父亲一样成为一名水手。另外，恐怕和海的父亲一样，他也不会重返陆地。

【注释】

＊１ 宮崎駿「なぜ、いま少女マンガか？～この映画の狙い～」記者発表用資料（スタジオ ジブリ 文春文庫編『ジブリの教科書９―耳をすませば』（文春ジブリ文庫、２０１５年））

＊２ http://bb.goo.ne.jp/special/gb/0807/meeting.html（現在閲覧不可）

＊３ 押井守「前略 宮崎駿様―〈漫画映画〉について」（宮崎駿『風の谷のナウシカ―絵コンテ２』アニメージュ文庫、１９８４年）

＊４ 同

＊５ 『ルパン三世 カリオストロの城』（宮崎駿監督 脚本、山崎晴哉脚本、東京ムービー新社、１９７９年）

＊６ 『天空の城ラピュタ』（宮崎駿監督 原作 脚本、徳間書店、１９８６年）

＊７ 宮崎駿 丹羽圭子『脚本 コクリコ坂から』（角川書店、２０１１年）