最近，一部华裔导演石之予的新作、皮克斯出品的影片《青春变形记》悄然走红，引发了多轮讨论。影片围绕着一个亚裔女孩展开。美美向来是一个乖驯优秀的“别人家的孩子”。在13岁的某天早晨，她发现自己突然变成了一只红棕色的小熊猫。

观众和美美一起逐渐认识到，这种变成小熊猫的能力其实是一种家族遗传：在美美的家族里，所有的女性都会在青春期不受控地变成小熊猫。而这种不受控的起因，往往是极端的情绪：愤怒、羞愧、渴望……她们共同面对降服心中这只小熊猫的难题，并力图把它封印在镜中。

《青春变形记》剧照。

实际上，当我们把目光投向银幕，都会发现属于我们的那只棕红色小熊猫。终其一生，人们都在反复调试、校准对于自我和他者的认知。

而《青春变形记》所承载和引发的讨论，还与风起云涌的身份政治相关。在本文作者看来，近年来诸多电影——比如《摘金奇缘》《花木兰》《包宝宝》，甚至不久之前上映的《雄狮少年》——都引发了相似的争议。在这一语境之下，《青春变形记》让我们看到了在滑入刻板印象之前，剥去身份政治的标签之后，触摸到真实成长经验的可能性。

撰文｜雁城

变红，禁忌的复杂集合

《青春变形记》无疑是在最近国内院线之外，讨论度最高的电影之一。在观看影片之前，就有三个不同的朋友询问过我：你看过那个拍小熊猫的动画了吗？

不言自明，“小熊猫”就是这部电影的流量密码。毛茸茸、软乎乎的动物角色总是比人形角色更能直观地转化为IP，并且可以更进一步地，转化为有利可图的衍生品：古有hellokitty、宝可梦，今有大白、冰墩墩。与国宝大熊猫仅有一字之差，小熊猫更在爱屋及乌的中国观众心中添加了一层buff。

《青春变形记》剧照。

影片的英文名Turning Red，其实比中文名《青春变形记》更清晰地标明了“变形”的方向——红色，指代的不仅是红棕色的小熊猫，也是激烈的情绪、欲望、叛逆、自我、野心、成熟，甚至月经初潮、性幻想。这一切综合起来，就是青春期，而且尤其指向女性的青春期。所以，“红色”其实并不是一个纯粹正面或者负面的词汇。相反，它是一组事物的复杂集合——很多人认为变红仅仅象征着月经初潮也是不准确的。月经初潮仅仅是构成变红的元素之一。

青春期是一段看似日常单纯，但其实危险重重的岁月。影片对于这份“危险”有非常细致入微而具象生动的描写。除了把失控和蠢蠢欲动拟作一头庞大的小熊猫，故事里甚至不乏对于“儿童性”这一禁忌话题的生动描写：13岁的美美开始对异性产生好感，包括自己的偶像4 Town男子组合和在街角便利店打工的男孩戴文。倘若仅仅是描写天真的“爱慕”，那不过是青春片的惯常套路。《青春变形记》里的两个细节却更进一步地揭示了“爱慕”背后的“欲望”。

她对戴文的喜爱，首先在她的草稿本中体现。她信笔涂鸦了裸上身的男孩，尤其强调了他的肌肉线条。在另一幅涂鸦中，戴文则化身为幻想中的“美男鱼”。有趣的是，首先，这涂鸦的全过程几乎被表现为一种被潜意识掌控的状态。美美钻进床底，手像是拥有自由意志一样在笔记本上作画。她和观众一样几乎是惊异地发现自己的欲望已经在笔尖流露。或者不如说，在流露之后她才意识到自己的欲望——在此之前，她对男孩的表意识情绪是厌恶、不屑的。其次，这幅美男鱼涂鸦更体现出美美对于异性朦胧着童话光晕的无知：鱼尾取代了下半身存在，因为尽管渴望，她并无法想象真实的、生理意义上的男性。

《青春变形记》中的4 TOWN演唱会。

另一个细节，发生在美美应朋友要求、首次主动变成小熊猫的时刻。为了召来小熊猫，她的脑海中浮现出4 Town的主唱——同样化身为美男鱼——性感地向她发出邀约。在此之前，激发她成为小熊猫的情绪几乎都是负面的：愤怒、羞愧、恐惧。这是第一次，爱和欲望展示出它的力量。而美美并不是这种力量的俘虏。相反，她能主动调配并控制自己的想象。

福柯在卷轶浩繁的《性经验史》里反复写到“儿童性”，这毫无疑问是一个公众领域内的敏感话题。按福柯的话说，19世纪以来的成人世界，用一种神经过敏的状态围绕着儿童性经验打转转，首先“把它们构成为秘密（即强迫它们掩藏起来，以便可以发现它们），然后跟踪追击，考察它们的前因后果，捕捉一切可能诱发或只是允许它们的东西”。

这恰好解释了《青春变形记》中美美的母亲发现美美的涂鸦后的一系列激进反应：越过和女儿沟通的部分，她直接把这份幻想定义为“性骚扰”，冲向街角的便利店，指责戴文带坏了“单纯甜美”的美美。在当众展示了女儿的涂鸦并给孩子的自尊心带来毁灭性打击后，她发出了“幸好我在这里”的感叹，并进一步追问：“还有什么我该知道的吗，美美？”母亲的这种过度保护延续到了美美变成小熊猫之后。她还是时常鬼鬼祟祟地出现在学校里，只为了查看美美是否一切安好，直到被保安驱逐。

《青春变形记》剧照。

然而，《青春变形记》里的母亲并不是一个反面角色。她和青春期到来前的美美相处融洽、彼此信任、互相关怀。甚至，对于月经初潮，这个同样在社会层面上有敏感性的因素（片中同学们看到卫生巾时的震惊、别扭可以证明），她也表现得准备充足，时刻可以给予女儿指导和关怀。

但这都不意味着母亲准备好了接受女儿成为一个有欲求的青少年，或者更进一步，成年人。比起标志着生理成熟的月经初潮，小熊猫象征的心理成熟无疑让家长更猝不及防。性仅是欲求的一个维度。后者其实更是对于自由、健全、独立的自我的欲求。而这构成了《青春变形记》的核心，也是很多看完影片后大呼真实的观众所体验过的，所谓“东亚亲子关系”的终极矛盾所在。

《青春变形记》中变身后的妈妈。

自我，不仅仅作为对立面而存在

在《青春变形记》之前，导演石之予已因为动画短片《包宝宝》斩获2019年奥斯卡最佳动画短片，相对应地在国内引发了诸多关注和讨论。熟悉《包宝宝》的读者，大概都知道这部短片所引发的一种争议。在文章后半篇，我会再谈到这种争议。但现在我们可以先绕开这个话题，先聊一聊这个短片的主旨。

如果看过《包宝宝》和《青春变形记》，你会发现前者基本是后者的一种浓缩。可以轻易地列举出很多共同点：聚焦东亚亲子关系，都包含一个强控制欲的母亲和一个弱存在感的父亲；拟人化的展现方式（前者是变包子，后者是变小熊猫）；中国元素贯穿始终的展现；跨种族的交往（前者是儿子和外国女性交往，后者是女儿交了其他族裔的伙伴）；激烈的矛盾最终都导向温情的和解……

相较《青春变形记》，《包宝宝》对于母亲的控制欲有一种更加令人悚然的展示。影片开头，母亲在包包子，而这包子长出眼睛和嘴，便成为了她的儿子。在母子相处的过程中，观众接受了包子的人格化设定。但随着儿子长大，母子之间产生矛盾。在矛盾的顶点，母亲抓起儿子，一口吞下。

《包宝宝》剧照。

儿子变回包子，人回退为食物。自由意志和主体性被骤然剥夺。控制欲一失控，就导向生吞。这一幕使这个7分钟的短片具有远超2小时的《青春变形记》的震撼和悚然。即使是一家子哥斯拉形态的小熊猫把体育馆砸得稀巴烂的场景，也没有母食子的这一刻来得可怕。

尽管最后，《青春变形记》和《包宝宝》都导向了和解，但家庭和自我的矛盾无疑是两个故事的核心，也是华裔创作者石之予最感兴趣的话题。在终极的爆发与和解之前，这种矛盾拉扯更以一个个让人熟悉代入的细节出现、铺陈：被认为危险或低俗而戛然而止的爱好、不予出行的演唱会、被父母干扰的友情/爱情关系……

实际上，我们不能说这种矛盾是一个新鲜的话题。尤其在东亚的背景下，建立在自我/家庭、个人主义/集体主义二分法上的叙事甚至有陈词滥调之嫌。即使移民海外、远离故土，家庭作为元社会组织仍然坚不可摧。家庭观念、价值和代际关系更代代相传。所以早有李安的《喜宴》、伍思薇的《面子》。文学领域，也有《喜福会》《无声告白》。近年拍摄的《摘金奇缘》《花木兰》也多围绕着家庭的概念展开。无论是明显批判（《摘金奇缘》）还是潜在认可（《花木兰》），创作者们都默认东亚的故事几乎是关于家庭的故事。

到如今，身份政治越来越成为一种创作和解读文艺作品的重要维度。于是像《摘金奇缘》《花木兰》这样的作品，都多少因为涉及文化挪用、刻板印象而遭遇批判。在这种情况下，《青春变形记》的选题不能不说是敏感的。但从目前的反馈来看，观众给予这部电影的评价多是真诚和温和的。

《青春变形记》确实有远超《摘金奇缘》类亚裔电影的真诚细腻。这种真诚主要还是来源于不预设一种东方和西方之间的对立。《摘金奇缘》虽然是全亚裔卡司，但哥伦比亚大学毕业的、扮演着高知灰姑娘角色的女主角显然浸润着美式的个人主义，而男主角位于东南亚的豪门大家族则示范了一个再标志不过的，讲求家规森严、门当户对的“想象中的东方”。在这个东方的大靶子之上，插满了由大洋彼岸射来的象征“现代文明”的箭雨。

无论东南亚的大家族被塑造得如何富贵，而女主角如何穷酸，这种价值观上的力量不均仍显而易见。最重要的是，这其实不是一场个人和家庭的斗争，而是西方和东方的斗争。

一如萨义德最著名的概念东方主义（Orientalism）所示，很多语境中，东方只是一个想象的影子，被建构为异质的、分裂的、他者化的、作为与“us”（我们-西方）对立的“they”（他们-东方）而存在。这并不意味着《摘金奇缘》中的东亚大家庭没有折射出任何现实的影子，就像刻板印象并不意味着纯粹的虚构。只是这样的东方只是一个永恒的客体，只为了证明并强化西方的自我而存在。东方是被定义、被注视、被描绘、被崇拜、被挑战的，但唯独不是亲口说话的。

《摘金奇缘》剧照。

《青春变形记》最好的一点恰恰就是，不塑造一个代表现代、正确的“西方”。美美和母亲的矛盾固然有部分东亚家庭的特色，但在滑入刻板印象之前，还是在普世性上找到了平衡。最重要的是，这种矛盾是内化的：美美最终是依靠自己，而非任何一个代表西方的mentor找到了方向。在她身上，我们最终看到的不是一种个人和家庭、自我和社会的价值观的撕裂，而恰恰是一种共存——

在影片的高潮部分，美美面临着最终选择。是否放弃小熊猫？是否放弃这样异形、怪诞但真实的自我？创作者把这样的抉择视觉化成这样的图景：美美努力地钻进镜子，而小熊猫逐渐从她身上剥离下来。她回头看，与镜子那头的小熊猫对视，而她们的身体紧紧相连。

这种对于自我的认知，其实和福柯的描述非常接近：“开战、获胜、可能的失败都是发生在自我与自身之间的过程与事件。个体必须反对的对手们不仅仅在自身之中，或最靠近自己，它们就是他的一部分。”这正如小熊猫从始至终都寓居于美美的身体之内。

更容易被忽略的是，在美美的故事线上，母亲可能是所谓的“个体必须反对的对手”，但在母亲自己的故事线上，她也拥有着自我，且也经历过在镜中，和小熊猫四目相对的那一刻：母亲的小熊猫甚至在体形上比女儿的更大。在这个层面上，《青春变形记》比《包宝宝》更进一步：后者的和解只建立在割舍不掉的血浓于水之上，而前者真正回溯到了母亲的童年——方知这些挣扎和恐惧，其实都能沿着家族树追溯到几代之前。

《青春变形记》剧照。

所以其实《青春变形记》讲的不是一个关于内和外的故事。同样含有动物/非人类作为主要元素，它并不像《忠犬八公》《超能陆战队》那样塑造一个无私的非人类角色以和人类相对立；同样讲述东亚的故事，它也不像《摘金奇缘》那样塑造一个传统的东方以和西方相对立。

甚至可以说，《青春变形记》讲述的不是一个关于家庭和自我的故事——它就是一个关于自我的故事。不仅仅是美美的自我，也是美美的母亲的自我，甚至美美的祖母和姨妈们的自我。在自我这个概念里，本身就已经融合了太多的复杂性。

刻板印象？

如何讲好一个民族/族裔的故事？

在文章的尾声，我想回来谈一谈上文略过的《包宝宝》曾遭遇的争议。其实这也是《青春变形记》现在收到的反馈中，虽然占比较小、但仍然存在的一部分。

这种争议如果要用一个关键词来概括，就是“刻板印象”。但这是扣帽子的说法。如果展开来说，我们要面对的问题其实是：在今天，我们如何讲好一个民族/族裔/家庭的故事？什么样的故事可以代表一个族裔？以及，是否所有的故事，都势必成为代表某个身份的故事？

这其实是一个颇为庞大的命题，以至于在这短短的影评当中，难以说得透彻。但当评述一个曾有争议的华裔导演讲述海外华人体验的新作品，对这些问题视而不见，就有点像无视房间里的大象。现实是，即使是国内创作团队创作的动画《雄狮少年》都难逃类似的指控，就已经说明身份政治在今天已经越来越成为文艺作品的主要品评维度之一。

《雄狮少年》剧照。

我们面对的仿佛是一个极度割裂、充满不信任的环境。它索求一种不可思议的剖腹自证，唯有如此才能证明作品中的某些特征（尤其是负面特征）是出于真诚还是包藏祸心。但实际上，被一部电影仿佛天堑一般隔开的，处在创作和接收两端的创作者和观众，也许拥有一个共同的、较为理想的方向，那就是放下强烈的对立思维和标签概念。

在创作文艺作品时，你很难在创作一个角色的时候，回避他/她具体的肤色、所处的社群、拥有的人格特征；而观看一部电影，你也很难不注意到，他/她是一个黄种人、生活在中国城、拥有“典型的”控制欲旺盛的家长。但这些具体的形象是不是一定要对应上标签、组合成矛盾、输出成有优劣之分的族群印象呢？

我并不反对身份政治，实际上它也构成了我看世界、看电影的一种维度。使用这个工具，你会发现某些群体在大银幕上长达数十年的缺位、噤声、弱化、客体化，而这些在从前看来只是浑然不觉。

从另一个角度来说，我也并不被现在的身份政治吓退，认为就因为所谓的政治正确和投机者的存在，我们不可能再看见真诚自然不别扭的好故事了。影视创作者并非被身份政治戕害的无辜受害者。他们塑造的电影景观也需要对现实环境负责，而不是成为“干净无菌乐园”。就像我很喜欢的导演林岭东在拍完《学校风云》后所说：“作为导演一定要有社会责任……拍电影的感染力很大，有时候要收着点，否则这样拍下去，世界会变得乱七八糟！”

如上文所述，《青春变形记》就是我认为的，在新时期讲述一个少数族裔故事的积极尝试。它不是一部满分电影。诚如一些评价中提到的，它对于亲子关系的描写还不够深刻，缺乏像《头脑特工队》《心灵奇旅》等皮克斯系动画那样，完全打破子供向限制的决心。但不妨碍影片的主体仍然是好的，好就好在它弥合伤口，而不是创造或撕裂伤口；承认和展示特殊性，而不是抹平或者构造特殊性。无论是在个人的维度还是在社会的维度，无论是在电影内还是电影外，它都更像试图搭建一道桥梁，在自我和家庭之间，在想象中的东方和西方之间。所以站在你面前的美美，能发出她自己的声音。

《青春变形记》剧照。

正如影片中展示的，处于自我纠缠中的人不仅有美美，也有她的母亲。终其一生，人们都在反复调试、校准对于自我和他者的认知。影片之外的观众也不例外。当我们把目光投向银幕，就像把视线投入镜中，偶尔也有机会看到属于我们的那只小熊猫。而那个时候，如何面对和处理这只小熊猫，就是作为观众的我们，需要思考的问题。