作者： Infra

业余影迷。从不懂电影，很少爱电影，有时看电影，总是存资源。

《老去》

《老去》：抵御衰老的缓释剂

I.地形健忘症

沙滩和大海的平面、悬崖峭壁的立面，组成了一个过于陡峭的，过于决绝的直角。它将所有投向其的目光，所有那些企图从中获得反馈从而辨识出自身的目光，都纳入了它巩固自身绝对化之形象的进程中：一刻不曾停息的风、海浪，在平滑低空中浮动的沙砾和尘埃，沙滩上一帧帧叠化的泡沫涟漪，静默的石壁上的褶皱如晶体般反射着阳光……一个空间化的时间黑洞。

人们在沙滩上搭起帐篷，立起遮阳伞，试图在这片过于空旷的陌生地形上建立起一套稳固的坐标系，同时也是内心秩序的坐标系——一幅温馨的家庭图像。但这片地形有它自己的语法，它迫使摄影机以它的语言说话：在孩子们的一场抓人游戏中，摄影机从一个男孩的脸部特写疾速地拉出，又快速地一边推焦一边追上他身后跑过的两个女孩，眼看其中一个就要追上另一个，紧接着的环绕运动和再次拉焦却呈示出两个女孩间不容置疑的距离，然后再一次，当女孩跑向男孩，我们已然分不清，承载我们目光的摄影机究竟是追上去了，还是推上去了。接着，越来越多非人的视线涌入：端坐的成人和孩童的玩具被并置在一个裂焦镜头中、人脸频频被挤压至景框的边缘而留下大量中间的虚空、还有那些不可能的机位——来自海浪，来自骸骨的中央，甚至来自女主角被切开的肚子。观看所倚仗的透视法则与景别范式失效了。

《老去》剧照

万物都在投出自身的视线，并在时间流逝的加速中空前地参与到这场盛大的循环中。观众的目光在这循环中承受着与片中角色同等程度的惊惧：究竟是什么在引导我的“看”？灾难接踵而至，人们从沙滩的一边匆匆赶往几无差别的另一边，无处不在的摄影机之眼却只需轻巧地一推便能跨越这些距离。地形在这里失去了几何意义上可被视线把握的安全感——我们甚至无法锚定自身的位置，或者说，知晓自身在何处，又有什么用呢？对于正在看电影的观众来说，再没有比这更恐怖的了，我们的目光被切身地抛入到这片地形中。

没关系，我们还有我们熟悉的角色们；角色们也是这样想的：我们还有我们熟悉的亲人。可转眼间，母亲已认不出自己的孩子。在众人聚成一圈商议对策时，嶙峋的石壁悄无声息地叠化在众人的脸上，电影在此处做了一个精妙的譬喻：人脸即地形。人们在地形上遭遇的迷惘和短期失忆同样发生在了人们面对亲人的面孔时。“你长皱纹了”，女主角对她的丈夫说，不知不觉，我们已认不出身边熟悉之人的脸，而这同时也意味着，或许我们也已认不出此时的自己。内心秩序的坐标系也被摧毁了。对地形的健忘，最终是对“我”之存身的健忘。

II.故事

一个类型片的故事需要什么？它肇始于某次巧合（也许后来会被证实为并无巧合），灾异或挑战降临在主角身上，迫使他们不得不行动并在这个过程中重新思索自身，主角会遇到形形色色的人，智者、指引者、守护者、治疗者，也许还有背叛者，并最终，到达故事的终点。《水中女妖》向我们演示了这一构成。但这一构成却向我们、向电影作者们提出了一个问题：既然类型片的故事都差不多，那为什么还要看它/拍摄它呢？

《老去》剧照

事实上，一个总是朝着自圆其说的方向奔去并在抵达时满意地停下脚步的故事，是一个“自己讲给自己听的”故事，尤其当它建筑在超现实上时。因为无论它辩解得多么充分，也没有人会真的相信一片沙滩会使人加速老去。故事不向任何人敞开而从来只说服自身，哪怕那看起来有多荒谬。但知道这一点对电影并无价值。电影作者感兴趣的是情境和运动。故事只是在语义上解释了运动，却否定场面调度在其中体现的强度，但这些可感的强度才真正构成了电影的情境。从这个意义上或许可以说：故事是电影的敌人。而电影靠撕开故事的裂隙存活，这些裂隙来自：镜头环绕众人所花的时间，从一个人的背部转向他布满皱纹的脸庞所花的时间，盯着一对夫妻相互倾诉所花的时间，还有段落镜头与蒙太奇布设的地形眩晕阵所延展开的形变的时间。

《老去》剧照

老去、疾病和死亡应当像一个故事一样被消费吗？制药人员不无激动地讲述着癫痫病人的故事，他们如此轻易地便见证了她的结局，仿佛一天内听完了一千零一夜——故事在偏执的自我说服中唯一能给出的东西：一个结局。而电影正是要对抗这种唯一性。

电影对抗的方式并不是斥之虚假，相反，沙马兰让我们相信这个故事。

III.孩子们

阻滞这种将人的生命体验“故事化”的缓释剂，是童心。

保持天真，沙马兰在他以往的作品中不断地挥出这面旗帜，从最初的《第六感》、《天兆》到《神秘村》，甚至是近年的《分裂》，主角们无一不是保有童心之人。他们相信各种离奇的故事，却对实用世界的法则无甚兴趣；或者说，孩童对地形的健忘为他们打开了经验世界的想象之门，故事此时才能被接纳。

《老去》剧照

在这些作品中，沙马兰皆用游乐园般的视线调度带我们进入一个个孩童眼中的世界。它会在男女主接吻时避开目光而去打量一座空摇椅（《神秘村》），也会钻进桌底下、地窖里，甚至是不可能的地方，比如门与门的封条之间（《天兆》），它会嬉闹般地与某人的主观视角重合后又毫无征兆地滑走（《灭顶之灾》），也会在他打开一扇门时抢先探出好奇的脑袋（《水中女妖》）。沙马兰的摄影机是天真的，很难说他的镜头设计与接续能够被完全智性地解读，它们似乎更多地是出于一种对观看的兴趣：在这里看与在那里看有何不同？用这个焦段或那个焦段呢？地形被遗忘了，它被电影的视点瓦解了——准确来说，它被孩童之眼瓦解了，更多地成为了想象的索引：家宅、村庄、林荫道不再是几何意义上测定的空间容器，而是一种形象和体验。而到了《老去》的这片沙滩上，摄影机再也没有了阻隔，便更加肆意地游弋、推拉，加入到形象生成的混沌中去。

经由这种体验，故事才能被相信，电影也因此能够去打开裂隙，并在其中重新发现运动和情感的力量，这种力量在故事努力闭合的圆形上发射出一条延伸至无穷远处的射线，深深地击中我们每个人；这样的体验亦提示我们回到那些物与空间之形象在我们孩提时代所唤起的想象——谁能想到对抗故事的秘密武器藏在一份填字游戏里呢？只有孩子们。尽管无论好坏，结局总要到来，但电影已经完成了逃逸，我们亦从生老病死的自然法则中逃进了电影为我们打开的梦想空间的无尽绵延中。就像那片美丽的珊瑚礁，电影，永恒的诗性的空间。

编辑：Betsy

电影迷

-FIN-