喜剧艺术的审美效果是引人发笑，取消了笑，便取消了喜剧艺术。
探讨喜剧的表现手法，归根结底是研究用什么样的方法引人发笑的问题。喜剧电影虽各有特色，但也有其自身共同的创作规律。
但是纵观1980年代以前的喜剧电影，对喜剧性的探索意识比较薄弱，喜剧艺术的表现手法也较为单一，往往采用“滑稽”的喜剧手段，其基本特点是通过嘲笑与插科打诨乃至越出常规的荒诞方式，揭露对象的自相矛盾和滑稽可笑之处。
其实，早期中国喜剧电影就在滑稽手段的运用方面积累了非常丰富的经验和教训。
《掷果缘》里郑木匠设计楼梯机关跌伤赌徒、《王先生吃饭难》里王先生求职遭遇文盲老板等，都是非常经典的滑稽段落。但是自1980年代开始，诸多创作者在喜剧世界里上下求索，不仅强化了喜剧意识，也拓宽了表现手法。
而且在整个创作过程中，电影的各种表现手法可以互相渗透，互相补充应用，从而使表现手段更丰富，以达到提高影片质量的目的，对此可以进行梳理与总结。
从5方面来看喜剧手法的拓新：从单一程式到多样并举。
中国有句俗语叫做“无巧不成书”，这句话大家耳熟能详。
在文艺创作中，有许多作品也要借助于这个“巧”字。
“巧合”顾名思义也就是凑巧相合，一些人物或者事情以出人意料的方式碰撞在一起，造成波澜与悬念。巧合实质上在这里起的是“因”的作用，没有“因”难以生“果”，而巧合所引发的“果”往往就是误会。
所以巧合和误会这对双胞胎无疑是喜剧电影里面常用的手法。它推动了情节发展，放大了喜剧效果，基本上只要有喜剧存在，巧合也会存在。
当误会产生时，强化了悬念的同时也强化了观众的心理期待，当误会被解除，观众也与此同时放下心来，总之观众的心总是随着剧情波动。正是这些精心设计的巧合扰乱了原本的事态发展，增加了情节反转，碰撞出了令人称叹的化学反应，起到了事半功倍的作用。
既然它们在喜剧电影中这么不可或缺，那我们要探究的是1980年代的这个手法又与以往有什么突破呢？
其实，1980年代之前很多喜剧片缺乏喜剧构思，也就是缺乏真正的喜剧冲突和喜剧矛盾，不能成为严格意义上的喜剧，因为它们并不具备喜剧思维，只是在正剧之上加些笑料，其实有很强的正剧色彩。
这种以歌颂作为叙事风格的喜剧必然会导致喜剧效果薄弱、形式单一的结果。为了弥补歌颂性喜剧没有喜剧冲突的天生缺陷，更是把误会和巧合等喜剧手段用到了极致。
利用电影情节假定性的原则，不断制造误会巧合，甚至不惜将误会越闹越大，巧合越来越奇，利用了喜剧电影“情节假定性”的特点，用误会巧合将人物形象极度夸张和外化，最终服从“教化”的目的。
以此年代之前的一些歌颂喜剧为例，它们基本上不再以敌我双方的斗争、内部的矛盾和新旧思想的角力来构筑喜剧冲突，而是在消解了对抗性力量的基础上，在一种相对欢乐的情境或相对欢快的氛围里，以“误会”和“巧合”来编织喜剧冲突、推动情节发展。
应当指出的是，任何一种“巧合”方式，倘若不能脱案臼，使其常有新的创意立体，精巧妙合，久而久之势必形成模式化程式，使观众降低了对它的期待值。
1980年代的喜剧电影也有一些巧合设置得比较潦草，甚至是使用名字巧合这种方式的就有多部影片。
《风流局长》中，广播电视局局长阿满倾心于饮食店炸油条的姑娘罗玲，并在活动中启用其为女主角，在相处中逐渐两情相悦，但秘书科的一位老姑娘恰巧与罗玲同名同姓，误以为局长的情书是给自己写的，展开大胆行动，结果洋相百出增添了许多笑料。
《愁眉笑脸》中，一个影片里面也有两个叫木根的人，因此闹出了不少笑话，这本质也是巧合的设定，这种方法省事简单却没有很高的艺术价值。但是也有许多喜剧电影不再像之前那样完全依赖误会与巧合推动剧情发展了，而是更加注重喜剧冲突的设置，加上运用夸张的手法，达到了更好的效果。
《喜盈门》中仁芳与龙刚两情相悦，大嫂却暗中谋划着把仁芳许给邻村的工人，不知情的仁芳在试穿订婚的新衣服，刚好遇到听说了此事的龙刚来找她，一进门就看到仁芳在欢欢喜喜试穿衣服，气的夺门而出要与她分手。
《小大老传》也有不少巧合，比如中老满在马路执勤时，对一名违章的医生处以罚款，但是这个医生是个道貌岸然且牙呲必报的人，两人结仇后老满的孙子受了伤送去医院，遇到的主治大夫偏偏就是这位医生，此为巧合之一，这个巧合为后续故事的展开做了铺垫，推动了剧情发展。
当两人进行拉锯战时，医院又送来了一位伤者，医生还是如以往一样云淡风轻地回复已经下班明天再说，结果发现这次的伤者竟然是自己儿子，于是剧情一秒反转，他立马撕心裂肺地安排抢救，此为巧合之二。
这两次巧合揭露了医生的丑恶嘴脸，让观众看到了他对待病人的双重标准，毫无医德可言，增强了影片的批判性。
这些情节都不是完全依靠巧合与误会去掌控剧情，而是通过各方面的结合，让巧合与误会成为其中一环，并且承担塑造人物，深化主题等更多功能，跳脱出了以往的程式化窠臼，更加完整且有新意。
同时，在1980年代的喜剧电影中，巧合和误会这对孪生兄弟不再那么紧密相连相依为命，而是在一定程度上可以剥离开来。
《黑炮事件》就是一个不再那么依赖巧合，而是由误会引发的故事。一枚丢失的棋子却引起了天大的误会，赵书信的遭遇确实有苦难言。
《丈夫的秘密》中阿满与当地公安组织合作破案，为了案件所以尾随女孩，妻子误以为其出轨所以大哭大闹，犯罪分子利用此机会告知妻子此事为真，她已经与阿满有了孩子且做了流产，利用误会再使误会升级，误会像滚雪球一样越滚越大，阿满有口难言。
《少爷的磨难》中，金福这个坐拥千万财产的少爷，莫名其妙被告知破产所以成为了穷光蛋，这也是个误会。正是有了这个误会，他才会动用脑筋想到要去买保险，然后通过自杀得到赔偿金。整个影片的故事都在围绕着这个自杀与反自杀的情节展开。
综上所述，《喜盈门》、《黑炮事件》、《少爷的磨难》等影片之所以广受好评，除了因为运用了合适的手法之外，还因为形式与内涵的协调。只有经过精心细致地匹配和构思，达到协调一致，才能抹掉痕迹惊入浑然天成的境界。
正如李渔在《闲情偶记》中描述的“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑语逼人来。”
夸张喜剧
其实是运用凸透镜和凹面镜来塑造千姿百态的人物形象和观察社会中的种种现象，在这个过程中必然会导致变形。可以说，夸张艺术是喜剧电影里不可或缺的组成部分，甚至可以说是首要表现方法。
导演在创作中，往往把表现对象的特征加以突出、强调、夸，使艺术效果事半功倍。其中夸张又分为很多类，比如情节的夸张、人物形象的夸张和语言的夸张等等。
《风流局长》的开头便是阿满与老局长谈话之际突然来了一大群马蜂，两人立马从得体稳重变得惊慌失措，关窗打马蜂等一系列动作都十分夸张，场面乱作一团一度失控，老局长摔倒了眼镜都碎了，让观众忍俊不禁。夸张产生直接的喜剧效果，增加笑料。
《多情的帽子》中，阿满喜欢的女孩田静职业特殊，看起来温柔的她竟然在蛇类研究所上班，阿满因撒谎惹其生气，迫不得已到工作地点找她时，阿满被满屋毒蛇吓得大惊失色直冒冷汗，甚至是尖叫连连，夸张的表现更反衬出了田静的冷静，突出了人物性格，产生了喜剧效果。
《大惊小怪》的开头是阿满追着火车气喘吁吁疯狂奔跑，甚至跑掉了一只鞋，这无疑也是一种夸张。
还有一些情节也是非常夸张的，《笑出来的眼泪》中，阿满的朋友因为得罪了造反派而被置于太阳下暴晒数个小时，阿满为了解救因为这个惩罚已经奄奄一息的朋友而绞尽脑汁，他大跳“忠字舞”作为掩护，拧开水龙头就向朋友疯狂喷洒，朋友瞬间全身上下都被浇透，看似是在惩罚朋友但是却保住他的性命。
此处夸张手法的运用即增强了喜剧效果，也让观众感受到了特殊年代的荒唐。
重复
重复是喜剧中的又一重要手法。重复又分为情节的重复、动作的重复等，通过重复，可以加深观众的记忆点，起到增加笑料的目的。有些情节或者动作本身并不搞笑，但是一旦它重复出现多次，就会产生喜剧效果。
1980年代很多影片已经深谙这一点，通过这样的处理方式，增加了笑的频率密度。比如说张刚的“阿满”系列喜剧，“阿满们”都是善良热情的“一根筋”、不论怎样被欺骗被诋毁依然保持热心肠，阿满这个人本身其实就是有一定的重复意味在里面，可以说已经形成了它特有的程式。
重复动作与情节更是随处可见，《多情的帽子》中，田静准备高价买下阿满的家具，当舅舅给阿满转交钱的时候，阿满以为自己所爱的田静要拿这套家具和别人结婚，悲愤的他决定不卖给田静，所以舅舅塞钱，阿满反塞到舅舅手里，这个情节重复了好几次，令人觉得滑稽可笑。
塞钱这种行为本在生活中极为常见，并无任何有趣之处，但它之所以在影片中产生了这么强的喜剧效果就是因为动作的连续重复。
影片中类似于此的还有许多，虽然确实贡献了许多笑点，但也因为重复过多而显得有些程式化遭受到一些诟病。也有的喜剧电影通过重复手法来为影片在笑声中加入了一点哲理意味。
《夕照街》中万人嫌出场时令人印象深刻，他一边推着车一边吃着糕，然后顺手把包装纸丢掉。经过多少世事变迁，人们在前进，社会在前进，可是万人嫌依旧固步自封，影片结尾他匆匆推车而出，与开头一样还是吃着糕扔掉纸，依旧故我的守护着自己的领地，此时的观众都哑然失笑了，同时不禁感慨他的可悲，影片通过重复的手法深化了主题。
但是与上文提到的过度使用夸张容易失真意义，重复用多了也会产生问题。
移置
所谓移置是指两组事物角色性质位置的互换使用。
风趣诙谐的喜剧效果在这种错换角色的情节中得以展示和表现。
在1980年代，使用这个方法最为典型的是《少爷的磨难》，少爷金福在逃难路上为了躲避抓捕而男扮女装，换上了一身美丽裙装。他的未婚妻为了救他而女扮男装，倒是十分像个帅气公子。李都督对换装后的金福无从察觉，还不停向他示爱，陈佩斯饰演的金福有苦难言。
这个男女反串的设置，给影片增加了许多笑料，可以说是画龙点睛之笔。正是角色的移置使得关系发生错位，剧情正常发展顺序也被扰乱，易装者种种可笑的尴尬在观众面前暴露无遗。
移置方式绝不仅仅包括简单的男扮女装或者女扮男装，角色属性位置的调换也属于此类。影片中的某些人物使用虚假身份，这就是完成了身份的移置。
主人公自己对此清清楚楚，观众在银幕前也明明白白，但是剧中其他人物大多对此都毫不知情，观众的心会跟着剧情波澜起伏，会好奇这些人物在真实与虚假的两种位置中到底是泰然自若还是漏洞百出。
当他们真实身份即将被戳穿却又得到补救，当因为位置错乱而处于尴尬情境时，往往也会产生很多笑点。最终人物身份完全暴露时，观众的情绪便与此同时达到了高潮。
《多情的帽子》中就有效地运用了这个手法，阿满明明是一名乐手，但是因为年纪大了娶不到媳妇儿，舅舅让他骗相亲对象自己马上要调去文化局做副科长。
这种身份的调换使得观众增加了一种有意的期待，“知”与“不知”相互作用，真真假假令人揪心，张冠李戴产生了奇妙的化学反应。观众会担心穿帮又想要穿帮，也会好奇阿满一伙是如何在田静与其妈妈面前维系谎言，又是怎样在谎言被戳穿中到达真相的。
在这个过程中既营造了悬念，也添加了笑料，获得了良好的喜剧效应。
语言的喜剧化
语言通过细致加工和打磨可以成为喜剧电影中的利器，不仅仅是表达的媒介与载体，也是产生笑料的因素。
1980年代中国喜剧电影已经十分注重生活化对白，特别是农村题材的喜剧片对白，尤其显得丰富多彩，许多电影有意识地添加了在民间流传的顺口溜、俚语、歇后语等，不仅在妙趣横生中碰撞出了强烈的喜剧效果，还使得电影风格更加活泼生动，贴近生活，使人觉得亲切自然。
《咱们的牛百岁》、《月亮湾的笑声》、《喜盈门》等这些影片中的对白贴近生活，浓郁的生活气息扑面而来，深人浅出、耐人寻味，喜剧效果愈加自然生动。
比如阿满与妻子吵架，妻子一气之下回娘家，阿满回家哄她时，丈夫娘劝“天上下雨地下流，小两口吵架不记仇”，朗朗上口。《小大老传》中钟科长尸位素餐，阿满爸爸气地直骂“当官不为民做主，不如回家卖红薯”。
比如《月亮湾的笑声》中，村里人给冒富儿子做媒，对方是个比男方年纪大的寡妇，媒婆是这样说服冒富的：“妻大两，黄金日日涨”，《喜盈门》中邻居劝说把仁芳嫁出去，“闺女大，不可留，留来留去是冤仇”，强英妈妈安慰强英的时候说“舍不得孩子套不着狼，豁不出肉疼治不了疮”。
《月亮湾的笑声中》冒富大叔惧怕记者，嘴里却说“我不怕、不怕!可是我菩萨小，受不了大香火。”几句话就把冒富的脾气秉性鲜明地勾勒了出来，还拉近了作品与观众之间的关系，言简意赅、质朴明快，在喜剧的表达形式上显得洒脱自如，形式也更加活泼紧凑。但是也有一些俚语未免有些粗鲁。
《喜盈门》中强英一边喂猪，一边骂水莲和仁芳。
这些对话十分真实生动，有着浓厚的生活气息，维妙维肖地反映出水莲与仁芳不同的思想和性格特征，以及他们之间的微妙关系，可是这些比喻的对象大多都是农村的牲畜家禽，难免有些粗鲁。
在这些批判声音中，银幕上的语言有所进步。1980年代后期的许多喜剧电影，把生活中的俗语经过加工提炼，改变为含蓄隽永的艺术语言。这些语言具有一定的思想深度和哲理意味，却不至于曲高和寡，所以得到了更高的评价。
除了俚语之外，1980年代中后期的喜剧电影还添加了很多更显文明的歇后语。
《小巷名流》中，说牛三发酒疯是“狗咬月亮——不知高低”，春娟被误会是暗娼，他替其解释“菠菜煮豆腐——一清二白。”这些歇后语可谓朗朗上口，用准确而生动的比喻，巧妙地还原了现象的本质，避开了抽象晦涩的说理。
简明风趣的语言依然接地气，但是却不再粗鲁难听，它们为喜剧片对白的丰富增添了不一样的色彩。
而且，有一些歇后语还与主题相融，《小巷名流》中，司马二哥，便以消解自身尊严和自嘲自讽自贬的方式来保护自己。造反派揪他游行示众，他没有惯常的抗争不屈或沉默坚定的表现，在受批判时忏悔自己“我犯了错误，围棋盘里下象棋——路线不对”，后面解释自己心路历程“我那时候是耗子别手枪——起了打猫的心。”
这种调侃与幽默语言，是司马二哥躲避这场浩劫的唯一而有效的办法。
在学习班结束后的一场戏中，他以同样的幽默感和消解方式宽慰大家不安的心情，自诩是能与县长同街游行的“小巷名流”。
司马以不断消解的方式进行自我嘲讽自我批判，这里以人物对白为主要表现手段，利用俗语、俚语进行嘲讽与调侃，再辅以动作表情，形成了具有深度内涵的喜剧效应，这已远非单纯的俗语、歇后语所能达到的效果。
当时不论是创作者还是观众都十分具有批判意识，不断在追求形式与内涵的双重进步。所以更加推动了中国喜剧电影的进步，1980年代，喜剧情节构成技巧更加娴熟，善于通过语言的诙谐艺术让观众得到愉快和思索。而且正如高尔基所说：
“谚语和歌曲总是简短的，然而在它里面却包含着可以写出整部书来的智慧和感情。”
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