萌芽于艺术传统具有悲剧美学底色的中国西部，又一定程度上继承了中国西部电影经典时期对于崇高、悲壮的精神追求，中国新西部电影能否在此基础之上“以现实主义为基本的叙事原则，以普遍的人性关怀和理性反思承担起叙事的价值立场”，这成了摆在新西部电影创作者面前的难题和使命。

中国新西部电影虽与传统的西部电影有承继关系，但二者所处的创作语境已大不相同。

从具有悲剧美学意蕴的电影作品比较方面讲，一方面悲剧产生的空间发生了位移，随着新世纪的到来，经济的发展和对西部的持续开发使得原本极端的自然环境逐渐被“驯服”。

在2002年后的新西部电影中，几乎很少能够看到农村、城市中的人在为食、为水而与自然斗争，这种斗争被迁徙到了更为边界、极端的环境中——无人区。在这里，人们更多地为动植物、为生态而担忧，而非为人的生存；

城市化的进程也促成了越来越多的农村人口流入城市，在城市和农村的缓冲地带城乡城乡结合部，也崛起了一个对电影文化生态影响日渐增大的群体——小镇青年。

他们处于物质发展与精神文化不相平衡的断层之中，苦苦地拷问着自身生存、生活、生命的困境。

在这些人当中，成长出了以贾樟柯、忻钰坤、周子阳等为代表的导演、编剧创作群体，他们搁置了由第四代、第五代导演群所掌握的以“寻根”和“反思”为主导的家国同构宏大叙事体系，开始向个人内省转向。

统观中国西部电影的整体精神气质，经典西部电影时期“崇高之悲壮”开始向新西部电影“内省之悲哀”嬗变，中国西部电影的悲剧美学意境发生了整体性的品格转向。

富有悲剧审美意蕴的叙事空间

1984年，钟惦棐先生在《为中国‘西部片’答问》中对西部电影镜头之所指，提出了这样的期待：

“西影拍《都市里的村庄》，拍得很好，但在我心中，仍旧认为作为西影的出品，更要注意表现‘村庄里的都市’”。

“村庄里的都市”暗含了钟老这位首倡者对西部电影银幕上展示的空间地域的偏爱。不妨这样理解，在农村的生产、生活空间里，也有都市一样复杂而生动的现代生活，应该抛下对农村和农民的刻板印象，“从变化万千的动态中去寻求大西北的魅力”。

西部电影在草创期曾被直接称作为“黄土片”，有着“驼色的调子”亦可见大西北的农村占据了彼时西部电影叙事空间的主流。

2002年后的新西部电影，这种一元为主的局面被逐步打破，客观物质环境的变化急剧地改变着人们的心理，矛盾的焦点也在悄然转移。

悲剧的核心即是矛盾冲突，以及斗争其中一方失败的必然性。

以艺术作品“镜子论”作进一步考察，西部电影中矛盾冲突集中爆发的地点转移，是否也映射了大西北经济、社会发展的进程和由发展不平衡所致的社会矛盾发生地的集体迁移，此二者互为因果，正揭示了艺术作品与现实世界复杂的内在联系和规律。

从无人区、城乡结合部两方面来看中国新西部电影的悲剧创作土壤。

无人区

2004年，陆川执导的《可可西里》被誉为新西部电影次类型——新西部生态电影的开山之作。电影以记者尕玉的视角切入，讲述巡山队员为了保护可可西里的藏羚羊和生态环境，与盗猎分子斗智斗勇，甚而牺牲生命的故事。

电影自上映起便引发了极大的讨论，后在第17届东京国际电影节、第41届台湾金马电影奖、第25届金鸡电影奖、第11届电影华表奖、第12届大学生电影节等重量级赛事上频频获奖。

《可可西里》中的可可西里无疑是残酷而“不可战胜”的，流沙吞没活人的镜头令人震惊，恐惧。影片所表现的人与自然的博弈并非为个人的一蔬一饭，而是为维护青海可可西里自然保护区作为一个生态圈，宏观意义上的存续和发展。

影片中，作为守护者一方的巡山队员除了要面临自然的恐怖，破坏者盗猎分子的残忍谋杀以外，还要面临制度缺陷所带来的得精神苦闷，挣扎，巡山队员不得不卖掉收缴的藏羚羊毛皮，以换取维持巡山队日常开支的现实。

影片结尾，日泰队长被杀，尕玉见证了他个人的悲剧，也见证了整个可可西里自然保护区的悲剧。

不同于《可可西里》深沉的镜语和浓重的忧患意识，上映于2013年的商业犯罪片《无人区》则在挖掘西部无人区挑动观众猎奇心理的市场价值。无人区人烟罕至，荒芜而野蛮，这里有一套迥然于城市的生存法则，弱肉强食。

在无人的区域，犯罪是否不被人发现，而受害者又是否疾声呼叫而求救无门。当无人区与罪恶相组合，恰恰最能引发观众的“恐惧、同情与怜悯”，从而完成悲剧叙事的“净化”审美效果。

2010年由高群书导演的《西风烈》也与《无人区》一样，选择了质感粗犷的大漠戈壁作为主要叙事空间，从类型片的角度来看，人物在这样的环境中一方面面临着极端气候条件的生存考验，另一方面又纠缠于善恶与法理的困境之中，矛盾冲突也因此而愈加尖锐，从而紧紧牵动观众的心。

2018年的《撞死了一只羊》则试图借无人区来探索一种更为形而上的，甚至具有信仰意味的伦理价值观念。藏族导演万玛才旦在他的几部长片中始终在进行着这样的探索。无人区检验着人内心的善恶准则，当你在无人目睹的区域撞死了一只羊（甚或杀死了一个人），该如何与内心自处。

被杀死的羊最终穿越整个无人区，得到了逝去生命的最高尊崇礼仪——天葬，而背负复仇使命的杀手也在新生命面前选择了放弃杀戮，不让复仇、被杀、再复仇的悲剧重演。

当周遭的环境纯化为无人区，人是否能更接近自己的内心，更近距离地审视悲剧的核心矛盾冲突所在，从而寻求和解。从这个意义上讲，无人区作为一种空间形态存在，其本身便具有了悲剧审美意蕴。

城乡结合部

2002年，与《美丽的大脚》几乎同时期，从山西汾阳走出的贾樟柯完成了他“故乡三部曲”的第三部——《任逍遥》。《任逍遥》的时空间背景设置在世纪初的山西大同，“这是中国计划经济失败的时期，充满了荒凉、空旷的感觉”。

电影中，当小季骑着摩托车来接为蒙古王酒促销的赵巧巧，二人站在尚未修好的高速公路尽头，灰白的水泥与沟壑纵横的黄土连接在一起，城市与农村在这里相遇。

这个画面恰如其分地为“城乡结合部”这一空间地域作出注解：作为一种物质空间，水泥与黄土的对立和接壤意味着水泥（城市文明）对黄土（农村文明）的必然胜利和征服；

作为一种精神空间，它承载着小武、小季、斌斌以及其他“小镇青年”的惶惑与迷惘，时代洪流滚滚而过，“小镇青年”又该如何安身立命，不被裹挟直至冲走；

作为一种社会空间，人们的生产方式虽走出了农业文明，但文化、心理甚至人格仍尚未实现真正的现代化，进而在这个社会空间内栖居的人，实质上仍是一种“乡居现代人”，而“我们的城市也处于一种‘都市里的村庄’状态”。

2018年，贾樟柯以一种“电影文本间互文”的形式，将《任逍遥》中的赵巧巧和斌斌带到了新片《江湖儿女》中。

《江湖儿女》的前半段剧情顺延了《任逍遥》的时空间背景，依旧是2001年的山西大同。为了实现其一贯对影片“文献性”的追求，贾樟柯在电影中剪入了真实拍摄于2001年的影像片段，通过自觉实现影像的“粗糙的毛边感”来还原时间和空间的质感。

米歇尔·福柯在《其他空间》中认为，“我们时代的焦虑与空间有着根本关系，比之于时间的关系更甚”。

贾樟柯也正是因为在电影中毫不修饰地记录着这种焦虑，记录着一具又一具躯体，一个又一个游魂，他们徘徊游荡在台球厅、影剧院、录像厅、洗头房、麻将馆……试图纾解这无解的焦虑，然而结果往往是无果。

贾樟柯电影中的城镇空间承载着小城镇“社会青年”的惶惑不安以及当青年变为中年的疲软无力。虎落平阳的斌哥狠狠出拳，却只能击中空气。在复杂的现实洪流中，个人被“江湖”权力的代际更替甩出半空。

也因此在城乡结合部这一空间视域内，其所呈现的悲剧美感更趋向于悲哀而非悲壮，它有着力的本质区别。

与贾樟柯不同，顾长卫镜头中的小城镇则成为理想主义者的坟墓，它以决绝的姿态埋葬着小镇青年“不切实际的”梦想。

2007年的《立春》选取了内蒙古包头市作为空间背景，这是一座钢铁之城，以重工业的发展立足，虽是城市，却也像钟惦棐所描述的西北农村一样，有着“驼色的调子”。而城市中由熟人所形成的圈子社会，更是与农村别无二致。

《立春》的主人公王彩玲热爱歌剧表演，她梦想着能去北京实现她的歌剧梦；王彩玲喜欢的男人黄四宝喜欢绘画，梦想着考上中央美院；她后来结识的朋友胡金泉喜欢芭蕾，想遁入舞蹈的世界一直跳下去，但无一例外他们都失败了。

这种“悲剧的败亡”并非肉体的死亡或消失，而是生命力量的陨灭和对信仰精神的弃置。

从王彩玲、黄四宝、胡金泉身上，我们分明看到狄俄尼索斯因素在闪光：“它表现为永恒原始的艺术力量，它产生整个现象世界”。并最终导向“毁灭性的或包含痛苦的行动……遭受痛苦、受伤及其他。”

回到城乡结合部这一空间本身，《立春》中，导演有意识地将西北小城镇的物理空间与所谓“高雅艺术”置于难以共生，甚至相互对立、排斥的位置。

这时，空间环境与其所派生的社会环境成为人物悲剧命运的直接助推力量。法国社会学家埃米尔·杜尔凯姆从社会决定论的角度认为“空间的形象只不过是特定社会组织形式的投射，由此人们才可能在空间中安排具有不同社会意义的事物”。

在一批“乡村现代人”（物质基础也许实现了现代化，但现代精神、现代思维、现代文化的发展仍停滞不前）的共同投射之下，内蒙古包头市在《立春》中被抽象为一个经济落后、思想封闭保守、艺术生存环境恶劣的空间结构，由此空间本身便也具有了特定的审美意蕴。

它像《老井》中干涸缺水的老井村一样，宿命般预言了生存在这片土地上的人的原罪，只不过这一次，干渴的不是喉咙，而是为艺术而悸动的心。