◎黑择明

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今天我们还需要莎士比亚吗？这个问题显然有不同的答案。

假如我们的答案是肯定的，那么就绕不开一个问题，即莎士比亚对我们当下的意义是什么？如果不能回答这个问题，就意味着有将他当作博物馆展品的嫌疑，就像今天的某些古装影视作品，所谓的“巨制”仅仅体现在服化道，而内核故事却恐怕连小学生都要嫌弃其浅薄，人物死板到还不如婚纱影楼的模特生动，那为什么观众不直接走进博物馆看真迹，而是非要看赝品呢？

J·科恩（这回不是科恩兄弟了）导演的《麦克白的悲剧》就隐隐约约有一点儿“博物馆趣味”的危险，只不过那是电影博物馆而已。它并不是“不好”，而是这样的一种“好”，它可能更适合用于在电影学院做教学示范：比如什么是表现主义的电影语言，以及如何在当代用表现主义风格去阐释一部莎剧。可是，尽管如此，你已经不可能再拍出一部《M是凶手》……

或许英语国家的学院派导演都有一个拍莎士比亚的梦想。事实上，莎士比亚已经被搬上银幕无数次了，并且不局限于英语导演。一个有意思的现象是，从电影本身来看，非英语作者拍出了更为惊艳的莎剧电影，比如苏联导演柯静采夫的《李尔王》和《哈姆雷特》，或黑泽明的《蜘蛛巢城》（即《麦克白》）和《乱》（即《李尔王》）。或许一个重要的原因是他们面对莎士比亚的时候，不会像英语导演面对莎士比亚的时候那样，产生面对圣物战战兢兢唯恐拍不好的感觉——事实上，这种感觉确实已经导致了大量失败的例子。据统计，“麦克白”已经是第21次被搬上银幕。我们可以用两个版本加以参照，即黑泽明版（1957）和奥逊·威尔斯版（1948）。在处理电影和戏剧关系方面，这两个版本刚好提供了一对相反的例子。

罗贝尔·布列松有句话，大意是说电影如果要被看作艺术，必须把戏剧清除出去。反正大师说的都对。正是在电影本体论意义上，黑泽明版让其他版本都显得如此笨拙。他不仅在场面调度上证明了自己无与伦比的灵活性，处处四两拨千斤，而且证明了即便是改编莎士比亚，不用他本人的一句台词，用电影语言一样可以表达那些文字的意思，而且日本能剧和歌舞伎的元素看起来也毫无违和感。而曾经以新颖的电影语言令世界惊艳的奥逊·威尔斯，却舍不得或不敢改变莎士比亚的一字一句，结果就是我们看到了一部戏剧腔浓重的影片。

科恩肯定知道这个问题，他对台词的处理显然已经“电影化”了很多。但是，不要忘了这部电影的“动机”：这部电影的缘起，是“科恩嫂”始终有一个在戏剧舞台上扮演麦克白夫人的梦——能演好这个角色对于演员来说是一种肯定。当然，这个动机听起来就有点像《麦克白》情节的动机：麦克白本人的杀机其实是夫人的杀机，他欲望着他的女人的欲望——然而是这样的吗？这个问题我们后面再说。

但是，这其实掩盖了舞台莎剧对于一个导演的诱惑力，尤其是电影导演，谁让他们的文化传统里，舞台导演总是莫名地更有“高级感”呢？或许，科恩也很难拒绝“用一部莎剧证明自己的导演实力”这样的诱惑吧！我因此这样理解他的表现主义风格，因为这种风格在视觉上和当今的舞台剧有极大的相似性，他在某种程度上也实现了一把执导舞台剧的想法——比如影片中那些非常“张艺谋美学”的“大视觉艺术”：漫天飞舞的树叶，从银幕左下角飞出，迅速黑压压地占满整个银幕的群鸟……

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然而这到底是电影，不是戏剧。比方说，我绝不否认丹泽尔·华盛顿和“科恩嫂”的演技实力，如果在舞台上，他们的年龄状态是可以忽略的，但是在大银幕上，所有的岁月痕迹都一览无遗，就有点儿尴尬了。

这一点涉及对主人公的理解。麦克白是一个在人生的上升期、有职业野心的男人。他最后将死时的台词里说，凡是老年人将得到的一切他都不会再有，这就意味着他来不及进入真正的老年生命。

演这个角色时，奥逊·威尔斯和三船敏郎的生命状态都是很合适的，而丹泽尔·华盛顿拍这部电影时都已经67周岁了，科恩嫂也65岁了，无论他们的表演生命有多长，在这个剧情里就是显得不合适。麦克白可以野心勃勃，而不是老谋深算。遗憾的是丹泽尔将他演得像一个美国国会议员。要知道，麦克白是一介武夫，平时南征北战，他可以是野心家，但不会是职业政治家。37岁的三船敏郎那种粗勇的气质最贴合，而当奥逊·威尔斯大段念白莎剧台词“炫技”的时候，他看起来就不那么有“男子汉的气概”，更像是一个冷嘲的文人——而“男子汉气概”对于麦克白的形象塑造是绝对重要的。

麦克白说：“我敢做男子汉配做的一切事情，谁也比不上我的大胆。（卞之琳译文）”——怎么去理解这里的“男子汉”呢？如果看到这个字眼只想到“性别偏见”，那就局限了。麦克白夫人也不是“红颜祸水”或“蛇蝎美人”（很遗憾，奥逊·威尔斯就将她拍成了“蛇蝎美人”，这也是战后“黑色电影”的整体局限性）。麦克白夫人不妨也可以看作是麦克白的另一重人格，他们加起来才是完整的一体。“男子汉气质”在这部剧中整体看来更指向一种面对荒诞人生的抗争态度，就像加缪在《西西弗斯的神话》中讲的抵御荒诞人生的方法——人生荒诞性就是他无法阻挡的宿命，女巫对他的预言一次次都实现，一次次将他推向欲望的无尽的深渊，而最后的预言：“没有女人生的人可以杀死麦克白”“麦克白不会被打倒，除非勃南森林向高冈移动”更是注定了他荒诞的命运——杀死他的人是剖腹产（因而不是“生”出来），他的对手用树枝伪装军队，造成了森林移动的假象。他注定不停杀戮，他注定最后失败——然而，在这种必死无疑的宿命面前，麦克白的行为却“负隅顽抗”——“可是我还是要擎起我雄壮的盾牌，尽我最后的力量”（朱生豪译文）。

这便是麦克白的悲剧性所在，这是人的命运的悲剧性，即人生的虚无——麦克白用一段惊人的台词表达出来：“熄了吧，蜡烛！人生只是个走影，可怜的演员在舞台上摇摆了、暴跳了一阵子后，就没有下落了。这是篇荒唐的故事，是白痴讲的，充满了喧嚣和慌乱，没有一点儿意义。（卞之琳译文）”可是，用这种存在主义的思想去阅读莎士比亚行得通吗？列维纳斯这样写麦克白的“负隅顽抗”：“在死亡之前，永远有一个英雄能把握的最后机会，英雄所抓住的是这一次机会，而不是死亡。”那么这种“负隅顽抗”就带有了西西弗斯的意味。但是，莎士比亚的时代正是人的自我意志张扬的时代，也是巴洛克兴起的时代，在这个时代，人们的自我意志还是要与最高存在相遇，李尔王依然可以哭喊，在旷野中呼告。

所以，又怎能简单地去图解麦克白这个形象呢？这个在战场上杀人如麻的武夫，在面对一个具体的、对他有恩的人时，他的良心在第一时间就产生了激烈的抗辩。他不恨自己身上那个杀人犯吗？如果不恨，后面的一切他只会心安理得地去做，毫无愧意。但我们看到事情并不是这样的，那么谁又敢肯定在这种情境下，自己会比麦克白“好”呢？

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既然麦克白有这种良知的可能性，却又为何在杀了邓肯后，变本加厉，一路杀下去？这就是一个关键的问题。在这三种电影改编中，只有黑泽明针对这个问题进行了较为朴素的表达。奥逊·威尔斯把这个问题归结于“极权暴政”，这既有战争创伤，也有战后地缘政治阴影的投射，但是这样未免是对莎士比亚的表浅化。J·科恩的版本更像是一种“权力的游戏”，尤其是他还改变了原著中的罗斯这个人物，将他改成了“腹黑男”，结尾预示着这种权谋论还将以更“黑”的方式开展下去。当然，这可以解读为当下美国式的焦虑症，我们也可以理解，为何在这个版本里，麦克白杀人和疯狂地杀人，表情上几乎都没有什么波澜，因为这本身就是当代的一种严重的症候……

已经有很多思想家对麦克白的问题展开了解读，其中俄国思想家列夫·舍斯托夫在《莎士比亚及其批评者勃兰兑斯》中为我们提供了麦克白疯狂杀人的一种解答。

康德有一句几乎在今天成为自媒体鸡汤的名言：“星空在我头顶，绝对律令在我心中。”这句话之所以受到大众的喜爱，正是因为其足够简单粗暴。

舍斯托夫认为，康德的这个判断包含了一些偏见，比如罪犯的灵魂就是十恶不赦的，它在杀死违背者的同时也杀死了可能的道德的愿望，就好像犯罪者先天地就想要当一个坏人似的。而在莎士比亚这里，绝对律令只是人的行为的调节者，它的作用是纯粹外部的；它的力量就像是警察机构对犯罪的警告。这个律令宣布了你是“恶人”之后，也终止了你的全部道德的可能性，因为你已经是恶人，已经一切都无法挽回。麦克白心中的绝对律令自动将他自己革出教门，“麦克白将再也得不到睡眠”，他甚至连祷告的可能性都不再有。正因如此，他接下来就只有接连不断开启杀戮，因为“我已然深深地浸泡在血泊之中，反正回归已经没有任何意义了……那就在血海中漂泊好了……”（朱生豪译文）。

我们看到，他实际上恰恰是一个害怕绝对律令的人，他并不想成为一个大罪人，但是他的自由意志偏偏阻止不了他的绝对律令，绝对律令只在第一次恶念升起的时候有效，但如果警告失效之后，它带来的就是“破罐子破摔”，从而导致了进一步犯罪。

当然，舍斯托夫的意思绝对不是说麦克白的杀人是合理的，他更深入地探讨了麦克白的心灵。他发现，麦克白关心的只是自己是否能够得到安宁，而根本没关心邓肯或班柯的生命。因为绝对律令教导人只考虑自己，只关心自己。而真正的道德恰恰开始于绝对律令终结的地方。

舍斯托夫的意思是，人的道德高度不是看他是否愿意服从规则，而是看他是否有能力在他人身上感觉到自己，这也是最犀利、最直达“当下”的视角。麦克白夫人不想下手，因为她觉得邓肯睡着了的样子活像自己的父亲，下不了手，而麦克白则不然。所以关键的问题就在这里。难道只有自己的亲人是生命，其他人就是“别人”而已？更进一步讲，与自己“无关的”人的死亡就只是一串数字？

而上述三个电影改编中，也只有黑泽明较为细致地展示了麦克白对邓肯的感恩之情，以及班柯对邓肯的感恩、对麦克白的信任。这也是因为黑泽明是一个彻底的人道主义者，虽然他的这种人道主义是有局限性的，也改变了莎士比亚的一些本质上的东西。但另外两版甚至都没有考虑这方面的问题，尤其是科恩版，几乎就是提供了一个当代主流的利己主义者可能如何行事的模板。他唯一的出路就是成为“孤狼”——而这样就只能带来最坏的结局。

人与他人的关系恰恰是当今世界最需要重新认识的一个问题。“我为人人、人人为我”并不是什么空洞的口号，它建立在一种深刻的内在辩证法的基础之上。